El texto de la narración en Paul Ricoeur

Recién editado

La narración de lo que pasó ayer y la narración de una novela emplean las mismas palabras y son, en cambio, dos discursos diferentes, dos narraciones distintas por la estructura de su lenguaje. No por la calidad de su estilo que puede oscilar entre bueno y malo en ambos casos.
Paul Ricoeur ha realizado una interminable singladura en un océano de libros, una lista que ocupa diecisiete páginas en la bibliografía de Tiempo y Narración, su libro, traducido al español y editado en México. Tres tomos con más de más de mil páginas.
Este libro sobre el texto de la narración en contraste lo que dice Paul Ricoeur resulta extraordinariamente interesante porque comprueba, a nivel del texto, el acierto de Ricoeur en el método empleado y la coincidencia con la descripción del texto hecha desde la lingüística.
Una perspectiva desde la que se aprecian las dos narraciones indicadas anteriormente. Pero no todo coincide y es necesario corregir algún planteamiento de Ricoeur. Se limita al terreno cercano del texto. Ricoeur, francés de origen no presta atención al español. No obstante, su teoría sirve para la narración de todos los idiomas y el paso por Ricoeur es obligado e inevitable en los estudios sobre la narración. De esta incursión y solo desde la perspectiva del texto trata este libro.

Narración. Trama del texto

Amazon, 2018
Por José Antonio Valenzuela

NARRACIÓN
TRAMA DEL TEXTO

En este libro se describen las frases que componen la narración y se explican para su ejercicio.
¿Se puede enseñar a escribir narraciones sin practicar sus frases? Muy difícil.

Una narración cualquiera se escribe en español con cinco frases diferentes. En este libro se definen con precisión inequívoca las cinco frases del texto narrativo. El conjunto de ellas, de la misma categoría, se llama en este libro estrato. Y los cinco estratos están entramados. De manera que la narración se confecciona con cinco estratos, compuestos de oraciones.

Detalles del libro en Amazon

La sintaxis oracional no puede explicar por completo el texto de la narración. Los tipos de frases se definen ontológica y lingüísticamente.
Uno de los estratos es el nuclear. En el núcleo se apoyan los cuatro restantes: segundo plano, diálogos, el descriptivo, el habla del narrador.
La trama del texto es la trabazón entre ellos. Si quieres escribir o leer narraciones estudia de sus frases. Logra que te sean familiares.

Si enseñas ¿Cómo no puedes hacerlo sin entrenar el uso de sus frases con el ejercicio? ¿Quién aprende, sin practicar sus frases? En este libro pone la base de esos ejercicios.
Con decir que la narración tiene principio, nudo y desenlace, y si no se desciende al texto, no se enseña a escribir.

HABLAR REPRESENTAR NARRAR

La narración es una forma nativa de lenguaje; como el hablar, que no necesita escuela. Es nativo y maternal. Se origina en la necesidad de retener el pasado. Nace al hablar del pasado y no necesita aprendizaje.
La lengua escrita, sí. No es nativa, necesita profesor. Lee este libro.
La lectura es recomendable solo a personas cultas.


Hablar es lo primero y de todos
Representar un suceso pasado es lo segundo y todos saben contarlo.

Narrar es la representación escrita y sin hablar.
La representación independiente.
No es todos, pero cualquiera puede ser narrador .

Hablar y representar son necesidades primarias de la vida.
En el hablar del pasado se origina la representación.
Narrar es la autonomía de la representación.

Se explica la configuración subyacente de todo texto narrativo.
Un enfoque enteramente distinto al de la narratología.
Es la configuración común de todo escrito que consista en narrar.

Es un trabajo comienza con el texto narrativo mismo, con su observación y la gramática. La primera fue preguntarme porque un niño de siete años tiempos indefinidos.
Como hizo Julio Cesar ante el Senado Romano, quizá con un gesto de menosprecio. Llegué, vi. vencí.. hora puedo contestarlo y lo hago en este escrito

Ejemplo de dos planos

García Márquez: Crónica de una muerte anunciada.
Fragmento tomado del capítulo primero.


He separado en la columna izquierda el núcleo con las acciones en perfecto simple. En la columna derecha, mezcladas, tres tipos de frases. De ellas he señalado en color verde algunos imperfectos de acción, que podrían insertarse en la línea argumental del primer plano o núcleo, cambiando el tiempo. Otras frases corresponden a imperfectos descriptivos, y otros pertenecen al hablar. al hablar del narrador o a verbos descriptivos. Se pueden leer las columnas independientemente o bien alternándolas sin perdder la secuencia lineal originaria del texto.

NúcleoAcciones, descripciones, hablar
 
 Victoria Guzmán, la cocinera, estaba segura de que no había llovido aquel día, ni en todo el mes de febrero. Estaba descuartizando tres conejos para el almuerzo, rodeada de perros acezantes, cuando
Santiago Nasar entró en la cocina. 
 Divina Flor, su hija, que apenas empezaba a florecer,
le sirvió a Santiago Nasar un tazón de café cerrero con un chorro de alcohol de caña, como todos los lunes, para ayudarlo sobrellevar la carga de la noche anterior. 
 La cocina enorme, con el cuchicheo de la lumbre y las gallinas dormidas en las perchas, tenía una respiración sigilosa.
Santiago Nasar masticó otra aspirina y se sentó a beber a sorbos lentos el tazón de café, 
 pensando despacio, sin apartar la vista de las dos mujeres que destripaban los conejos en la hornilla.

A pesar de la edad, Victoria Guzmán se conservaba entera. La niña, todavía un poco montaraz, parecía sofocada por el ímpetu de sus glándulas.
Santiago Nasar la agarró por la muñeca 
 cuando ella iba a recibirle el tazón vacío.
-Ya estás en tiempo de desbravar-le dijo. 
Victoria Guzmán le mostró el cuchillo ensangrentado. 
-Suéltala, blanco -le ordenó en serio-. De esa agua no beberás mientras yo este viva. 
 Había sido seducida por Ibrahim Nasar en la plenitud de la adolescencia. La había amado en secreto varios años en los establos de la hacienda, y
la llevó a servir en su casa cuando se le acabó el afecto. 
 Divina Flor, que era hija de un marido más reciente, se sabía destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar, y esa idea le causaba una ansiedad prematura.
(sintió horror Santiago Nasar) 
cuando ella arrancó de cuajo las entrañas de un conejo y les tiró a los perros el tripajo humeante. 
-No seas bárbara -le dijo él-. Imagínate que fuera un ser humano. 
 Sin embargo, tenía tantas rabias atrasadas la mañana del crimen, que
siguió cebando a los perros con las vísceras de los otros conejos, sólo por amargarle el desayuno a Santiago Nasar. 
 En esas estaban cuando
el pueblo entero despertó con el bramido estremecedor del buque de vapor 
 en que llegaba el obispo.
 La casa era un antiguo depósito de dos pisos, con paredes de tablones bastos y un techo de cinc de dos aguas, sobre el cual velaban los gallinazos por los desperdicios del puerto. Había sido construido en los tiempos en que el río era tan servicial que muchas barcazas de mar, e inclusive algunos barcos de altura, se aventuraban hasta aquí a través de las ciénagas del estuario.
Cuando vino Ibrahim Nasar con los últimos árabes, al término de las guerras civiles, 
 ya no llegaban los barcos de mar debido a las mudanzas del río, y el depósito estaba en desuso.
Ibrahim Nasar lo compró a cualquier precio para poner una tienda de importación que nunca puso,  
 y sólo cuando se iba a casar
lo convirtió en una casa para vivir. En la planta baja abrió un salón 
 que servía para todo, y
construyó en el fondo una caballeriza para cuatro animales, los cuartos de servicio, y tina cocina de hacienda con ventanas hacia el puerto 
  por donde entraba a toda hora la pestilencia de las aguas.
Lo único que dejó intacto en el salón fue la escalera en espiral rescatada de algún naufragio. 
 En la planta alta, donde antes estuvieron las oficinas de aduana,
hizo dos dormitorios amplios y cinco camarotes 
 para los muchos hijos que pensaba tener, y
construyó un balcón de madera sobre los almendros de la plaza, 
 donde Plácida Linero se sentaba en las tardes de marzo a consolarse de su soledad.
En la fachada conservó la puerta principal y le hizo dos ventanas de cuerpo entero con bolillos torneados. Conservó también la puerta posterior, sólo que un poco más alzada para pasar a caballo, y mantuvo en servicio una parte del antiguo muelle. Esa fue siempre la puerta de más uso, 
 no sólo porque era el acceso natural a las pesebreras y la cocina, sino porque daba a la calle del puerto nuevo sin pasar por la plaza. La puerta del frente, salvo en ocasiones festivas, permanecía cerrada y con tranca. Sin embargo,
fue por allí, y no por la puerta posterior, 
 por donde esperaban a Santiago Nasar los hombres que lo iban a matar, y
fue por allí por donde él salió a recibir al obispo, 
 a pesar de que debía darle una vuelta completa a la casa para llegar al puerto. Nadie podía entender tantas coincidencias funestas.
El juez instructor que vino de Riohacha debió sentirlas sin atreverse a admitirlas, 
 pues su interés de darles una explicación racional era evidente en el sumario. La puerta de la plaza estaba citada varias veces con un nombre de folletín: La puerta fatal. En realidad, la única explicación válida parecía ser la de Plácida Linero, que
contestó a la pregunta con su razón de madre: 
-Mi hijo no salía nunca por la puerta de atrás cuando estaba bien vestido. 
 Parecía una verdad tan fácil, que
el instructor la registró en una nota marginal, pero no la sentó en el sumario. Victoria Guzmán, por su parte, fue terminante en la respuesta 
 de que ni ella ni su hija sabían que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo.
Santiago Nasar atravesó a pasos largos la casa en penumbra, perseguido por los bramidos de júbilo del buque del obispo. Divina Flor se le adelantó para abrirle la puerta, tratando de no dejarse alcanzar por entre las jaulas de pájaros dormidos del comedor, por entre los muebles de mimbre y las macetas de helechos colgados de la sala, pero cuando quitó la tranca de la puerta no pudo evitar otra vez la mano de gavilán carnicero. Se apartó para dejarlo salir, y a través de la puerta entreabierta vio los almendros de la plaza, nevados por el resplandor del amanecer, pero no tuvo valor para ver nada más. Lo único que ella pudo hacer por el hombre que nunca había de ser suyo, fue dejar la puerta sin tranca, contra las órdenes de Plácida Linero, 
 para que él pudiera entrar otra vez en caso de urgencia.
Alguien que nunca fue identificado 
 había metido por debajo de la puerta un papel dentro de un sobre, en el cual le avisaban a Santiago Nasar que lo estaban esperando para matarlo, y le revelaban además el lugar y los motivos, y otros detalles muy precisos de la confabulación. El mensaje estaba en el suelo cuando
  
Santiago Nasar salió de su casa, pero él no lo vio, ni lo vio Divina Flor ni lo vio nadie hasta mucho después de que el crimen fue consumado. 
 Habían dado las seis y aún seguían encendidas las luces públicas. En las ramas de los almendros, y en algunos balcones, estaban todavía las guirnaldas de colores de la boda, y hubiera podido pensarse que acababan de colgarlas en honor del obispo. Pero la plaza cubierta de baldosas hasta el atrio de la iglesia, donde estaba el tablado de los músicos, parecía un muladar de botellas vacías y toda clase de desperdicios de la parranda pública. Cuando
Santiago Nasar salió de su casa, 
 varias personas corrían hacia el puerto, apremiadas por los bramidos del buque. El único lugar abierto en la plaza era una tienda de leche a un costado de la iglesia, donde estaban los dos hombres que esperaban a Santiago Nasar para matarlo.
Clotilde Armenta, la dueña del negocio, fue la primera que lo vio en el resplandor del alba, y tuvo la impresión de que estaba vestido de aluminio. 
 Los hombres que lo iban a matar se habían dormido en los asientos, apretando en el regazo los cuchillos envueltos en periódicos, y
Clotilde Armenta reprimió el aliento para no despertarlos. 
 Eran gemelos: Pedro y Pablo Vicario. Tenían 24 años, y se parecían tanto que costaba trabajo distinguirlos. «Eran de catadura espesa, pero de buena índole», decía el sumario
 Esa mañana llevaban todavía los vestidos de paño oscuro de la boda, demasiado gruesos y formales para el Caribe, y tenían el aspecto devastado por tantas horas de mala vida, pero habían cumplido con el deber de afeitarse. Aunque no habían dejado de beber desde la víspera de la parranda, ya no estaban borrachos al cabo de tres días, sino que parecían sonámbulos desvelados. Se habían dormido con las primeras auras del amanecer, después de casi tres horas de espera en la tienda de Clotilde Armenta, y aquél era su primer sueño desde el viernes. Apenas si habían despertado con el primer bramido del buque, pero
el instinto los despertó por completo cuando Santiago Nasar salió de su casa. Ambos agarraron entonces el rollo de periódicos, y Pedro Vicario empezó a levantarse. 
-Por el amor de Dios-murmuró Clotilde Armenta-. Déjenlo para después, aunque sea por respeto al señor obispo. 
-Fue un soplo del Espíritu Santo. 
Al oírla, los gemelos Vicario reflexionaron, y el que se había levantado volvió a sentarse. Ambos siguieron con la mirada a Santiago Nasar cuando empezó a cruzar la plaza. 
-Lo miraban más bien con lástima-, 
Las niñas de la escuela de monjas atravesaron la plaza en ese momento trotando en desorden con sus uniformes de huérfanas. 
Plácida Linero tuvo razón: el obispo no se bajó del buque. 
 Había mucha gente en el puerto además de las autoridades y los niños de las escuelas, y por todas partes se veían los huacales de gallos bien cebados que le llevaban de regalo al obispo, porque la sopa de crestas era su plato predilecto. En el muelle de carga había tanta leña arrumada, que el buque habría necesitado por lo menos dos horas para cargarla.
Pero no se detuvo. 
Apareció en la vuelta del río, rezongando como un dragón, y entonces la banda de músicos empezó a tocar el himno del obispo, y los gallos se pusieron a cantar en los huacales y alborotaron a los otros gallos del pueblo. 

Comentario

La columna derecha contiene los imperfectos dichos y casos que requieren explicación. Verbos retrospectivos, se habían dormido con las primeras auras del amanecer / habían dado las seis y aún seguían encendidas las luces públicas / había sido seducida por Ibrahim Nasar. Verbalización del pensamiento de forma y lenguaje indirecto, ni ella ni su hija sabían que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo. Citación del sumario, «Eran de catadura espesa, pero de buena índole», decía el sumario. Empleo de algún gerundio e infinitivos, pensando despacio / sin apartar la vista , trasferibles a primer plano. Frases que son propias del hablar, pero no atribuidas nadie.
Este fondo de imperfectos con distintos valores da lugar a ambigüedades sujetas a interpretacion.

La estructura narrativa en Bernardo Estrada: Así nacieron los Evangelios.

Marcos es una narración privilegiada para observar el texto narrativo confeccionado con eventos verdaderamente ocurridos y narrados. Es la representación hecha con lenguaje de sucesos pasados de la vida, contados de viva voz, un pasado que primero se recuerda, seguramente se escriben algunas cosas y luego eso mismo se recoge en su conjunto y se escribe. Eso es lo que hizo Marcos y lo único que tenemos. El tiempo en que vivió el texto en su forma oral o mayoritariamente oral fue un periodo amplio para contar y recontar. Unos veinticinco años, para dar una cifra bastante aproximada. Desde que empieza hasta el momento en que Marcos escribe no ha pasado todavía una generación. De este periodo de oralidad y escritura perdida no queda documento alguno.

Del libro de Bernardo Estrada (BAC, 2017) tomo lo que me resulta familiar y cercano, el texto narrativo, al que se hacen constantes referencias indirectas. En los temas se transparenta la estructura narrativa, que me he dedicado a desvelar. Pero sobre todo en el capítulo VI, La redacción de los evangelios. Y del libro en general tomo lo que veo más acorde con la exposición que vengo haciendo del texto de la narración. En esta exposición he ejemplificado con Marcos, con el Quijote, dos narraciones supremas, y con María de Issacs, la mejor novela romántica en español. De Marcos, único evangelio del que me ocupo, pretendo tratar todas las unidades narrativas, y mostrar la estructura del texto, sin entrar en el contenido más allá de una lectura literal.

Es una ambición modesta, pues obliga a renunciar a lo que no sea lectura narrativa inmediata, algo muy poco corriente en los comentaristas, también en el ámbito de la literatura. Solamente hablo del contenido en su interpretación inmediata. Lo que dice y lo que no dice. Por ejemplo, si se lee que “llamó a los que quiso” y “constituyó a doce”, este número, del que no se da explicación alguna, tiene una interpretación literal, aunque no se diga nada explícitamente acerca del número, responde a las doce tribus de Israel, pero de esta elección se puede hablar extensamente por su potencial significado. Así Estrada dice entre otras cosas:

“Jesús escogió inicialmente a los discípulos, que lo siguieron desde el comienzo, vieron sus obras, oyeron sus palabras y pudieron ser testigos de su vida y de su enseñanza. El hecho de que un maestro en Israel escogiera sus propios discípulos era, algo fuera de lo común. De ordinario los discípulos o aspirantes a maestros en Israel -personas
interesadas en conocer mejor y estudiar la ley- escuchaban diversos rabinos hasta que se quedaban con el que les parecía más adecuado a sus exigencias y aspiraciones, o lo abandonaban cuando querían. Aquí en cambio es Jesús quien escoge: la iniciativa está de su parte, entre otras cosas porque entiende el seguimiento en un sentido profético. No se le sigue solamente porque fuera un Rabí conocido, sino porque Jesús posee una autoridad carismática. La concisión de Marcos revela una tradición antigua: «Subió al monte y llamó a los que él quiso; y vinieron donde él. Instituyó Doce, para que estuvieran con él y para enviarlos a predicar» (Mc 3,13s; c. Lc 6,13). El evangelista parece indicar que ellos conforman un grupo más íntimo, delimitado, que constituye de alguna manera su casa: de hecho, a veces los llama su verdadera familia (cf. Mc 3,31-51). Jesús los escogió para que vivieran con Él, asimilando su enseñanza, y pudieran, a su vez, predicar, como sucedió…”

La narración, hablando en general, es asunto de lenguaje, es una forma universal y primaria de usarlo. Lo elemental es la comunicación oral, estando presentes los hablantes, y poco después, en esa comunicación presente, se habla del pasado, se cuenta y se representa lo sucedido. Representarlo con historias es la forma de hacerlas de nuevo presentes.

Un hecho sucedido, como su nombre indica, se cuenta o se representa un tiempo posterior a su término. Las narraciones comienzan en un punto del pasado y terminan en otro punto del pasado. El suceso o historia ha tenido que alcanzar su acabamiento. No se puede representar lo que no ha acabado de suceder, el término final es algo esencial en toda narración. Esto es asunto conocido. Si un lector de novela no conoce el final, espera con intriga alcanzarlo y está en ello. Y la ficción se presenta como si todo hubiera ocurrido y terminado en el pasado.

En un relato histórico como el de Marcos pasa lo mismo y desde el punto de vista de la estructura del texto no hay diferencia entre lo que es ficción y lo que es realidad histórica. Y, además, el texto no lo dice y si protestara el autor diciendo que lo que se representa fue verdad rigurosa, hay que probarlo por fuentes ajenas, porque el texto mismo no lo puede garantizar.

Además, el final es lo que va a dar sentido a los pasos del argumento. En el transcurso de la historia se conocen hechos, pero con un sentido pendiente, que se completa al final. Esto ocurre en toda narración y ocurre en el relato de Marcos y no solo en el relato, sino en la misma realidad de lo sucedido. Los personajes reales representados, pudieron entender mejor los acontecimientos después de lo escrito y pueden estar vivos para contrastarlo. Los protagonistas no entienden hasta el final del todo lo que pasa. Lo mismo que el lector y más aún el de Marcos, porque aparecen acciones que no pertenecen a la vida en su condición ordinaria.

Teniendo en cuenta esta condición general de los relatos, se puede deducir fácilmente que el núcleo narrativo importante del texto de Marcos es el final de la vida de Jesús, Tiene que ser lo primero que se sabe y que se cuenta, antes que los sucesos anteriores, y estos reflejan la dependencia que tienen con el final. Esto lo muestra el texto y se puede ver con el simple análisis textual de la narración. Lo dice misma estructura sin más explicaciones. Y es asunto claro si se conoce el proceso de narrar. Todo el contenido de la narración está elaborado después de los suceso finales y todo lo que se cuenta tiene la impronta del final.

Las unidades escogidas por Marcos pertenecen a la tradición oral que comienza después de la muerte, sepultura, sepulcro vacío y apariciones de Jesús. Marcos no las escribe de primera mano, son las ya las contadas en la tradición. Aunque esbozos de esas narraciones tengan lugar antes. Naturalmente tiene que ser así, porque es impensable que el ciego no contara cómo recobró la vista una y mil veces, enseguida de ser curado. Pero su relato será mejor conocido, será el mismo pero impregnado del final que es común a todos.

El valor de Marcos no es su perspectiva personal de los hechos, su aportación, más que teología, como se suele argumentar, es la agrupación de unidades narrativas según un plan, en una secuencia. Para para esta articulación toma como estructura el orden temporal y el orden geográfico. Es un trabajo imponente y original, porque los relatos estaban dispersos o malamente agrupados. Su trabajo puede resultar luego familiar y fácil una vez realizado, pero diseñarlo por primera vez es una creación de categoría. Esto nos da como resultado las cien unidades empalmadas. Cito luego a Bernardo Estrada, que él aplica a los cuatro evangelios y yo al de Marcos:

Marcos contiene narraciones de muchos hechos anteriores al hecho principal y final que los unifica. Los últimos días de Jesús, la muerte, el enterramiento, la sepultura vacía que son el punto culminante y final. Las narraciones en la historia y en la literatura, por lo general, acaban con la muerte del protagonista, un hecho que no puede tener continuidad y por eso es término del relato. Pero en Marcos, cuando en el capítulo dieciséis se relatan hechos que realiza Jesús resucitado, el relato ha terminado y no ha terminado. Pero los relatos que terminan con la muerte, este también, formalmente, no continúan.

Este final, de muerte y resurrección es completamente único en las narraciones de hechos históricos, hay que tenerlo presente al examinar las cien unidades narrativas, que son sucesos anteriores, de una tradición oral que comienza después de alcanzado el final. En las unidades se encuentran hechos de la normalidad de la vida y a su lado, otros que están fuera de la normalidad, que solo se explican con el final. Hechos que no pueden calificarse de extraordinarios, porque están fuera de lo ordinario. Andar sobre las aguas del lago no es una acción extraordinaria, sino imposible en el plano ordinario.

Marcos es narrador solo a medias, porque lo que ha hecho no es escribir de primera mano, sino recopilar, juntar, poner en orden, agrupar, relatos conocidos y contados de palabra, repetidos, durante el periodo oral que precedió. Relatos que contaron testigos o repiten los que oyeron. No sabemos quiénes son, de ellos que no queda su nombre, puesto que el que cuenta o repite, no se considera autor del relato, no lo pone a su nombre. Esto lo hizo también Marcos, no se atribuyó el imponente trabajo que hizo. Dice Bernardo Estrada.

“Los Evangelios narran la historia de Jesús en perícopas, unidades literarias y escenas anecdóticas que no solamente contribuyen, por medio de su colocación en el texto, a formar la historia que contienen los libros, sino que cada una de ellas por si misma contiene en cierto modo la persona y la historia de Jesús. Para ser explicadas, cada una de estas perícopas no tienen necesidad de los acontecimientos anteriores; casi ninguna se refiere a acontecimientos posteriores en los que encontraron su despliegue lo que ha tenido lugar.” Y añade en una cita: los Evangelios consiguen siempre mantenernos bajo el halo de luz de una escena que se basta a ella misma.

Un punto de interés es hacerse cargo de cómo fue la transmisión en este periodo predominantemente oral. El que fue testigo y protagonista cuenta a quién se lo pregunte y a quien no se lo pregunten. Es la vida no controlable. Cuentan los que fueron seguidores fieles de Jesús y lo predican los que fueron escogidos para ello, con la autoridad de esa elección. La sociedad que forman los seguidores de Jesús tiene los elementos de autoridad y organización. Por lo tanto, su predicación da cierta forma a los relatos en ese periodo de oralidad. Pero no es lo único ni puede estar aislado de la que dicen los testigos y repiten los oyentes. Pero aparte de las deducciones generales, el cómo se transmitió, es asunto perdido en sus detalles.

El último punto al que quería hacer referencia se expone en el capítulo II, 3 De los dichos a las narraciones, que comienza así: “Habiendo empezado los discípulos a preservar las palabras de su maestro, es natural que quisieran también conservar, como complemento, las narraciones acerca de su persona.” Afirmación exactamente contraria lo que es un texto narrativo o de narraciones. Pero se ve luego que Estrada no asume esta afirmación y la atribuye a cierto estudioso de gran autoridad. Pero en muchas ocasiones y en otros lugares se hace esta separación entre hechos y dichos. Pues bien, desde la óptica del texto narrativo, y Marcos lo es plenamente, forman una unidad estructural indisociable. La narración es la representación de los hechos pasados, o no presentes por ser ficticios. Representación de la conducta. Eso es narrar.

Lo que se lee en Marcos son acontecimientos. No son discursos de doctrina, palabras de un maestro o lecciones para conservar. Son sucesos que se componen con acciones seguidas y entre las acciones se encuentran las de hablar. Todo se representa, y todo con palabras. Los hechos con sus signos correspondientes que son principalmente los verbos. Y el hablar, otros hechos, con las palabras dichas. No exacta o taquigráficamente, pero con palabras dichas. Se representan, elaboradas como diálogos, las mismas palabras, o las reporta un narrador con las suyas. Y los hechos que no son palabras se representan con signos, que no tiene la naturaleza icónica de los diálogos.

Tiene este libro otros muchos puntos de interés de los que ya no me ocupo.

José Antonio Valenzuela Cervera
Granada, septiembre 2020

W. Bull: Verbo, Tiempo y Representación

 Dedico este articulo a comentar el sistema verbal descrito por W. Bull en su libro: Time, Tense and the Verb, 1960. Libro de especial importancia para entender el tiempo en la narración. Obra fundamental y desconocida. Por ejemplo, el libro de Ariel: Lingüística de los textos narrativos (1999) que contiene un capítulo enteramente dedicado al tiempo, y ni siquiera menciona este libro en la bibliografía general. Me ocuparé, quizá en otra ocasión, de ese capítulo. El estudio de William Bull (1960) es exhaustivo y dice en el prólogo que no sabe si habrá agotado el tema, pero sí sabe que le ha agotado a él. No me extraña. Aunque no agotó el tema como se verá en estas líneas.

De su estudio resulta la distribución de los tiempos del verbo español en dos grupos: los tiempos primarios y los tiempos secundarios, que forman un solo paradigma, todas y cada una de las formas personales están referida al acto de hablar. Define estos grupos verbales como resultado del análisis temporal del verbo. Estos grupos son los que la RAE denomina esfera del presente y esfera del pasado. Este criterio permite definir con claridad el sistema verbal que emplea la representación narrativa. Bull no ha definido los tiempos secundarios como tiempos narrativos, sino como tiempos de la retrospección, pero ha dejado todos los indicios que llevan identificarlos como tiempos narrativos y a definir el discurso en el que se escribe la representación o discurso narrativo.

Conceptos fundamentales del sistema.

Bull ordena los verbos en relación a dos ejes, el de presente y el de pasado remoto, y en cada uno sitúa un punto, origen de coordenadas. En el primer eje, el origen de coordenadas lo llama point present (PP), es el acto de enunciación, es la coordenada cero. En el segundo eje el origen de coordenadas lo denomina retrospective point (RP), es el pasado remoto, llegó, pretérito perfecto simple, que coloca la acción de llegar en la coordenada cero en ese eje. El pasado remoto es diferente del pasado próximo ha llegado pretérito perfecto compuesto. Pero no utilizaré la nomenclatura de Bull, pues puedo exponer el tema sin valerme de ella, salvo alguna palabra.

El primer eje tiene como punto referente el propio acto de hablar. El hablar es un suceso objetivo en el tiempo, aceptado por el hablante y por el oyente como centro de referencias temporales. Sobre el carácter deíctico de este punto y del primer eje en el planteamiento de Bull no cabe la menor duda.

 “PP (acto de enunciación) which has been defined abstractly as the prime point of the system has as its referent in any real life situation an actual event inside the speaker” (Bull, 1960: 23) y continua: “it is to be remember that the act of speaking of a clock, that this event is, in fact, the prime axis of orientation of the vector system, and, finally, that while the event is personal, it is actually, a public axis of orientation. All members of the speaker’s audience must, like that speaker, accept this event as their axis of orientation while they are listening. The audience and the speaker are, then, in what may be called common focus” (Id.: 27)

 Según el funcionamiento binario de oposición, los tiempos primarios, son tiempos no marcados; y los tiempos secundarios son tiempos marcados. La presencia de la marca indica, pues, el segundo eje de referencia. La forma no marcada no implica la negación de la marcada y, en consecuencia, los tiempos primarios pueden funcionar en el lugar de los marcados o secundarios. Y al revés, no. Este hecho nos va a explicar la presencia de tiempos primarios en el discurso de los tiempos secundarios.

 Ya se puede apreciar un hecho significativo. La marca de los tiempos secundarios funciona si funciona el acto de enunciación, que es conducta sin signo lingüístico, razón por la cual se da por descontado que siempre funciona, o lo que es lo mismo, que toda frase o pieza de lengua esta pronunciada por alguien. Cualquier frase tiene un hablante, ha sido enunciada y resulta inconcebible que no sea así. Es algo dogmático, porque de otro modo el sistema no funciona, pero esto es una presuposición, que desaparece en el momento que se entiende que el discurso de la representación está compuesto por frases en tercera persona que nadie enuncia.

 “A marked form … must perform the function indicated by the mark; otherwise the system is destroyed. An unmarked form on the other hand, may exhibit infinite potentials without endangering the structure of the system. In other words, the function of the marked form is determined by its mark while the function of the unmarked form is actually determined by its context” (Id: 37).

 Por contexto se entiende la comunicación entre personas. Los tiempos no marcados de la esfera de presente funcionan deícticamente, señalando el presente del acto de hablar, por tanto, cuando hay enunciación y comunicación efectiva. Ese es el contexto pragmático. Bull indica que hay que acudir al acto de enunciación o comunicación, al contexto extralingüístico. El punto de referencia del primer eje de orientación es el acto de la enunciación. El mismo acto del hablar significa la presencia del signo en el campo mostrativo temporal, y el tiempo del que habla, que es el mismo que el de los que escuchan, es presente intersubjetivo. Lo denomina common focus y significa la conciencia que los hablantes tienen de su orientación con respecto al tiempo, al suyo, y esta conciencia la forma la deixis enunciativa.

 La deíxis de presente no necesita marca alguna, puesto que la referencia al ahora se realiza con el mismo hablar. El hablar actual en presente es la situación más primaria de la comunicación, por lo que le corresponde la ausencia de marca. Frente al presente, aparecerá el pasado marcado

 “The principle being elaborated here is that communication is virtually impossible without the establishment of common focus. We rarely say precisely what we mean; we simple provide clues which the hearer interprets in terms of his own observations of the life situation in which we are involved at the moment of speaking. These clues have to be more explicit and more detailed at the initiation of common focus than after the establishment of common focus. This means, to return to the problem of axes of orientation and the prime tenses, that Spaniard must, at the initiation of common focus, either state the axis involved or assume that his hearer will react in a predictable fashion” (Id: 58)

La oposición presente / perfecto simple significa distinguir el ahora del entonces; el presente (tiempo de la enunciación) del pasado (tiempo anterior a la enunciación), pero para ello se necesita que el presente funcione deícticamente, es decir, que haya enunciación. Si no hubiera enunciación no habría deixis o señalamiento del presente y por lo tanto tampoco pasado. Por esto dice Bull que el análisis de la función de los tiempos del verbo llega a ser un análisis de la conducta humana.

Es de primera necesidad contemplar la lengua desde la conducta lingüística. El verbo no se explica solo por la temporalidad interna. Es conveniente no separar la temporalidad interna de la lengua y la referencia deíctica, que es una cuestión situacional y pragmática. Estas dos realidades vienen expresadas por los conceptos de axis y de common focus. El primero está ampliamente desarrollado y significa el orden temporal interno de la lengua; el segundo está menos desarrollado. El common focus implica la existencia de enunciación y esta, implica la comunicación.

El axis o eje de orientación no tiene relación con la enunciación, es la temporalidad interna, asunto de orden. El orden del sistema interno de la lengua lo asienta Bull en un esquema temporal hipotético, previo al examen de la lengua y válido de modo general para todas.

Los axis o ejes de coordenadas

Si los sucesos señalados por el verbo en sus relaciones mutuas se colocaran en una línea, que replicase la dimensión lineal del tiempo, tendríamos en ella un punto, origen de coordenadas, punto cero, acto de hablar. Pero un único punto de referencias y una sola línea temporal es insuficiente para ordenar la temporalidad del verbo. Sobre el acto de hablar se menciona el pasado de dos formas: llegó y ha llegado. En una sola línea no se pueden situar estos dos tiempos: uno está en el ámbito del presente y el otro es pasado remoto. Se necesitan dos ejes y dos centros de referencia, uno en la línea del del presente enunciativo y otro en la línea del pasado remoto. Dos líneas temporales.

  ha llegado                 llega           llegará

       había llegado              llegó             llegaría

En la frase cuando llegó, había comido, se dan tres lugares de ordenación temporal que no se pueden poner el mismo eje

 había comido                     llegó                           acto de hablar
_•____________________________•_____________________•____

El acto de hablar debe estar en el primer eje, como se ve en el esquema, cubierto por la forma llega. En el segundo eje, el centro de referencia, y grado cero en él, está cubierto por llegó. Ese pasado remoto conlleva dos tiempos adjuntos y laterales, hacia adelante y hacia atrás, por lo que es eje. La relación entre los ejes se realiza entre sus puntos de referencia, grado cero y Bull la llama a esta relación recollection.

Ahora bien, lo que importa señalar es que el último origen de ordenación, de todos los verbos es el acto de hablar. Por tanto, no se segmenta el sistema en dos paradigmas. Todos los sucesos entroncan en el tiempo real de la enunciación y comunicación, el tiempo de los hablantes: “In recollection, the act of recalling is PP (acto de hablar) and the event recalled is oriented directly to PP.” (Bull, 1960: 24). Por tanto, el sistema verbal es uno. Todas las formas verbales personales, distribuidas en dos ejes, pertenecen a un solo y único sistema, cuyo centro es el acto de hablar, presente actual, y todos los verbos, cualquiera que sea su orden en la temporalidad, se incluyen dentro de él.

El common focus.

Ahondemos ahora en el concepto de common focus. Bull no conoce la diferencia entre comunicación y representación. Su sistema verbal está diseñado para la única posibilidad de empleo de la lengua, que es la enunciación comunicativa. Pero indica que el participante en el uso de la lengua debe orientarse ante la comunicación y, por lo tanto, también ante la representación. Son dos situaciones pragmáticas. Una es relación de persona a persona y la otra de persona a objeto. A la primera corresponde un discurso con enunciación y la segunda un discurso sin ella. La primera tiene como referencia el presente actual de alguien que habla. Y por esto funciona el sistema verbal al completo y unido.

¿Qué ocurre con el common focus cuando el uso de la lengua es representación? En la representación nadie habla. ¿Qué common focus puede haber entre una persona y un objeto? Ninguno. Si nadie habla y solamente una persona contempla, o una multitud de personas aisladas como en un concierto, no puede establecerse una conciencia común de estar en comunicación. Y no puede haber centro de referencias situado en el presente del hablar. Sin hablar falta el eje primario y sus tiempos no se usan. Este discurso confeccionado con tiempos secundarios del segundo eje, solo dispone de la temporalidad interna de la lengua o temporalidad de orden. No puede haber recollection, puesto que solo queda un eje de orientación, las acciones de la narración no están situadas en el tiempo, pero mantienen el orden interno. En la narración ya no tiene ningún sentido relacionar el verbo con el tiempo real.

Esta situación de atemporalidad sólo se da en la representación. Donde no hay acto enunciativo y la lengua está convertida en un objeto, como un botijo. Contiene una historia, eso siempre, pero no se narra un pasado, aunque haya acontecido, porque los acontecimientos pasados se pueden representar, sin hablar de ellos como pasado. Aunque Bull no puede plantear lo que acabo de exponer, ha planteado que en el sistema verbal hay dos cuerpos, que es lo definitivo y además señala que hay cierta independencia del segundo eje con relación al primero. Casi apuntando a su posible desvinculación. Porque efectivamente la representación se logra con la independencia completa del segundo eje.

Los tiempos primarios en el texto narrativo.

Los tiempos secundarios se emplean en el sistema verbal completo y en él todos los tiempos están referenciados al presente deíctico. Pero se emplean también, en la representación, segregados del sistema general. Formando un sistema independiente y aparte, solamente los tiempos secundarios, no referenciados a ningún acto de hablar, por lo que, aunque conserven la forma o marca de tiempos pasados no son pasados, esa marca no funciona, no son pasados ni presentes, se trata de acciones en una historia nombradas en sucesión.

Por ello se puede hablar de la doble funcionalidad de los tiempos del segundo eje, o de un sistema verbal completo y de otro incompleto, nacido y segregado de él. La marca que llevan los tiempos pasados funciona en el discurso actual y no funciona en el discurso de la representación. El presente, pretérito perfecto y futuro no se emplean. Este es el caso general. Pero si acaso se encontraran en él, está claro que no desempeñan su valor. Como se trata de formas no marcadas pueden sustituir a las formas marcadas. Esta interpretación la da ya Bull. Por otra parte, estos fenómenos dejan bien claro que las formas verbales aisladas, en sí mismas o en su contexto oracional, no pueden definirse.

Es necesario situarlas en el discurso correspondiente para determinar su valor. Así un presente (canta) o un pretérito (cantó) son formas que pueden encontrarse en ambos discursos. Sólo después de haber determinado el discurso en cuestión podemos hablar de su valor. Por tanto, especifíco primeramente el tipo de discurso
1) si estamos en la situación de comunicación lingüística ordinaria, canta es un presente referido al tiempo real de esa situación, y cantó un pretérito que indica tiempo pasado real;
2) si estamos en el discurso de la representación, canta es una forma substitutiva de cantó o cantaba, puede sustituir a ambas, no está en oposición con ellas, manifiesta simplemente la acción de cantar, con aspecto imperfectivo que conserva como presente.

Conclusión y resumen.

En el sistema verbal de Bull aparecen los fundamentos necesarios para definir el discurso de la representación, el narrativo, y el discurso normal del hablar.
Los tiempos secundarios tienen dos funciones: o bien están integrado, como época pasada actual, en el sistema general de la lengua; o bien se encuentran en el discurso de la representación, y son atemporales, no indican pasado.

El sistema verbal general, el del discurso enunciativo del hablar, tiene su centro en el presente actual y se compone de todos los tiempos del verbo sin excepción alguna.
El sistema de la representación, que es el discurso narrativo, tiene su centro en los pretéritos (el absoluto, pretérito perfecto simple, y el relativo pretérito imperfecto) y se compone de todos los tiempos verbales de ellos dependientes, pero no admiten los tiempos primarios, a no ser que estén desvirtuados de su función propia.
El siguiente esquema ejemplifica lo dicho.

SISTEMA GENERAL
Presente 
ha cantadocantacantará 
                                       ANTICIPACIÓN
  habrá cantado  
             RECOLLECTION
 Pasado remoto  
hubo cantado / había cantadocantó / cantabacantaría
                                    ANTICIPACIÓN
  habría cantado  
SISTEMA SECUNDARIO
hubo cantado / había cantadocantó / cantaba *cantaría 
ANTICIPACIÓN
 *habría cantado

En el sistema verbal general integra todas las formas del pasado, que están en relación con el presente.
El futuro no se emplea en la representación, porque no cabe representar algo que no es y será.
Por razones semejantes el subjuntivo no es tiempo de representación.
Los asteriscos indican que no se emplean en la representación.
Los tiempos narrativos son los de este sistema y con ellos se forma la estructura temporal del relato: Las series y el segundo plano.
A estas formas se añaden las no personales, infinitivo, gerundio y participio y las perífrasis verbales que cumplan las condiciones.

José Antonio Valenzuela Cervera, Granada, agosto 2020

Comentario a Narrative Fiction de Rimmon-Kenan

Capítulo  4

Shlomith Rimmon-Kenan; Narrative Fiction , 1983, 2002

El título del libro indica el asunto: La narrativa imaginaria. Y dicho claramente  es literatura narrativa en la perspectiva narratológica.  No hace  un estudio de las teorías, de los autores narratólogos o de sus escuelas. No es un estudio bibliográfico, sino temático, temas concretos que se examinan directamente en ocho capítulos del libro. Agradezco que sea así, me resulta pesada la abundancia bibliográfica.  Pero en el trasfondo están las escuelas y los autores: el New Criticism angloamericano, el Formalismo ruso, el Estructuralismo francés, la fenomenología, la Escuela de Tel-Aviv y autores diversos. Y los cita cuando vienen al caso. Demuestra sin alardes un conocimiento particular y profundo del tema, al día de 1983, fecha de  la primera  edición.

El interés de Rimmon-Kenan se dirige a encontrar un sistema general que abarque toda narración ficticia,  deslindada de narraciones de  no ficticias. Y al alcanzar este objetivo se verán las narraciones concretas como ejemplares únicos.  No cualquier narración entra en ese círculo, pero no encuentra la necesidad de marcar la diferencia, para separar la narración literaria o ficción narrativa del resto; esto, dice, es una diferencia pragmática, “a pragmatic issue”, y soslaya hábilmente el problema, pero tiene razón como diré más adelante. Ocuparse de la ficción y separar el resto de las narraciones es la diferencia específica, que no se alcanza con la definición de una lengua literaria diferente de la lengua común. 

Toda narración contiene una historia o suceso. Es el primer tema: events. Ofrece una primera definición:  “narración ficticia es el la que narra eventos ficticios en sucesión”, observa luego que la definición no es tan sencilla como parece, pues la palabra narración (narración verbal) implica texto y comunicación: la narración es un mensaje, que uno envía y otro, como receptor en un texto. Presupuesto general en la narratología y también en la ciencia del lenguaje.

Toma las siguientes distinciones de Genette(1972): histoire,  récit, narration  (1972).  Denomina histoire al suceso contado en algún medio concreto, puede ser un filme o un cómic, pero Rimmon-Kenan solo se interesa por la lengua como medio, el texto mismo, escrito o hablado, en el que se  cuenta una historia, un suceso o acontecimiento, un  argumento,  como quiera que se llame. Es lo directamente asequible y real. Lo que ha estudiado y estudia la Literatura y la Poética. Lo denomina siempre text, para entendernos histoire es texto. 

Para Genette récit  es una forma abstracta del texto o de la histoire. No perceptible directamente. Es un constructo, un sistema formalizado que recoge los hechos de cualquier  histoire o texto, en sucesión cronológica y con sus actores. Por lo que también estos son formalizaciones abstractas o actantes. Lo llama en inglés story, palabra que se puede mantener en español para no decir historia.

Por último, y, en tercer lugar, narration es el acto de emitir. Enunciar y comunicar.  Narration o narrar es, para estos autores y para Rimmon-Kenan también, comunicar un texto.

Por lo tanto, histoire, es el texto de una narración normal cualquiera; 2 récit, es un constructo de eventos formalizados, events; 3, narration, es la enunciación y comunicación del suceso narrado, puesto que se trata de lengua, de texto, y la lengua siempre, según se piensa,  es comunicación. 

 Capítulo 2

STORY : EVENTS

La story, los events, es una configuración  formal, la formulación abstracta de los hechos y sus actores.

¿A cuento de qué viene diseñar este constructo?  Pues porque los estructuralistas franceses y los formalistas rusos, persiguen la formulación de un sistema que gobierne toda forma de narración, también la que hay en un filme, cómic o ballet.

Inspirados en lo que planteó Saussure para la lengua: su sistema y su habla, lo plantearon los estructuralistas franceses por los años setenta del siglo pasado para el relato. Un sistema para toda clase de relatos, los relatos particulares son sus realizaciones concretas, y en este sistema se incluyen los relatos expresados en lengua y también los no lingüísticos. En este constructo, el texto de la lengua común es  solo una forma o medio. La misma story  o rècit  se presenta en otros medios. El relato está por encima de la lengua y la lengua al nivel de otros medios simbólicos

Algo parecido ocurre con la gramática generativa. Un sistema diseñado abstractamente para producir la lengua en sus formas concretas y reales. El sistema de la gramática generativa no se deduce del estudio empírico de la lengua, sino que se confecciona para ella y se comprueba si funciona. Una entidad parecida y de este género, algo enteramente elucubrado,  pretende ser el récit  o story, instrumento que emplea la narratología para todo lo que sea sucesión de eventos.

Los formalistas y la narratología, según me parece, consideran que narrar es una capacidad o potencia, como lo es la facultad nativa de hablar en el hombre. Lo llaman narratividad  y pretenden diseñar el sistema, subyacente a todo ejercicio de la narratividad, al modo como el sistema de la lengua es la estructura finita de sus múltiples realizaciones en el habla. Pero esto que pretenden más bien podría compararse a la construcción de un robot humano, que se mueve igual que un hombre. Pero es evidente que el sistema motor del robot no se asemeja al sistema locomotriz humano ni tiene con él el menor parecido. De igual modo, un ordenador o sistema operativo no es el funcionamiento del cerebro ni tiene con él nada en común, por mucho que hagan operaciones semejantes. Y, según me parece, es lo que se pretende con la lingüística cognitiva, me atrevo a decirlo, aunque no la conozco bien.

Este planteamiento está perfectamente reflejado las citas que recoge de Bremond, Greimas y otros. Por cierto, invocan a Saussure, aunque lo que diseñan nada tiene que ver con el descubrimiento de sabio suizo, que fue un hallazgo en el funcionamiento de la lengua natural. Narrar es un uso natural y secundario de la lengua, y  me parece casi evidente, que sin lengua no habría narración y con ella todos pueden narrar.  

La narratología presupone una facultad, a la que se adscribe este constructo o sistema, que sería subyacente a todo relato y está por encima y es independiente de la lengua natural. Este planteamiento me pareció y me sigue pareciendo inadecuado. Y hoy, más bien  me parece situado en el campo de las ideologías, un saber entroncado con el afán de poder y de dominio, quizá no abiertamente como en segundo plano.

Creo más bien que todo relato,  tiene un único origen en la lengua natural,  cuando con la lengua se recupera el pasado representándolo y una vez desarrollada la capacidad de representar, se representa también lo no sucedido. El mundo imaginario, que es la posibilidad de la Poética y la literatura. Por esta intuición, que tuve en los años setenta al leer a Todorov y demás franceses, nunca me interesó la narratología.

Mi perspectiva ha sido modesta:  me ha interesado saber o descubrir cómo se constituye la narración en discurso propio.  Y esto  en español,  porque cada idioma requiere un estudio adaptado. Por lo tanto, ignoro por decisión propia lo que sea la narratología. Pero he creído en el editor de Narrative Fiction, dice que este libro es “the ideal starting point  for anyone new to a narrative theory”. Me asomo, pues,  a la narratología de la mano de Rimmon-Kenan, con quien encuentro en cierta afinidad, dentro de la general distancia que mantengo con la narratología y aprenderé  de él. 

Una idea que expresa al principio me parece interesante: hablan los estructuralistas de una gramática narrativa. Y aclara que no hay tal gramática. Nada tiene que ver con la gramática general ni con la que se puede plantear, como hago yo,  en el estudio del texto narrativo. También hablan de una estructura narrativa profunda, la del constructo, frente a otra de superficie que se percibe en el texto, que no me interesa. Esto procede de Chomsky.

Estos planteamientos de la narratología, me parece, chocan frontalmente con el estudio de los textos y de la literatura. ¿Qué valor puede tener esta entelequia del récit, artificial en su naturaleza, frente al texto literario en su lengua natural? Rimmon-Kenan lo toma como mera hipótesis de trabajo y añade que el récit no tiene prioridad sobre el texto ni lógica ni ontológicamente, “if forced to decide, I would rather opt for the latter”. Esto me parece muy bien. 

Un problema del constructo récit , story o events es que con él no se puede hablar del texto mismo. Para hacerlo hay que parafrasearlo o ponerle etiquetas. Lo que supone el problema de volver a escribir las series de acciones ya formalizadas con términos que no tienen consistencia y un  evento puede ser una vez etiquetado como crimen y otras como venganza o violación. Y otros muchos problemas que hacen extraordinariamente complicada la relación entre récit y texto.

La estructura interna de un robot  no es el aparato motriz del hombre, aunque el muñeco se moviera exactamente igual. ¿Qué cirujano podría realizar una operación en el hombre si sigue  un constructo robótico, en lugar de la anatomía estudiada en la Facultad  de Medicina?  Rimmon-Kenan después de comentar dos modelos, el de Propp y el de Claude Bremond, concluye: “there is as yet no clear method of traversing the path from the concrete text to the abstract narrative structure”.  

Capítulo 3

STORY : CHARACTERS

En este capítulo se presenta la muerte de los personajes. El efecto de trazar el sistema abstracto narrativo ha sido la destrucción del personaje, reducido a un conjunto de rasgos incapaces de recomponer la representación humana, el ser de una persona viva.  Si un personaje se reduce a un constructo resulta un tipo definido con etiquetas y con un nombre propio que da unidad al conjunto (Barthes, Chatman). Si las etiquetas son pobres será un estereotipo, personaje o caricatura de una sola dimensión y secundario; y si tiene más rasgos alcanzará ilusión de profundidad, pero no será más de lo que son las etiquetas que lo definen.

Este es un tema que desborda el texto y la lingüística. La lengua de la literatura ficticia lleva al mundo representado, un mundo sin referente real, pero que existe como imaginario y del que debe tratarse, a sabiendas que es imaginario, como se trata de los asuntos humanos del mundo real. La narrativa poética literaria tiene una dimensión antropológica. La dimensión antropológica del estructuralismo hace del hombre un ser aplastado y tipológico.

Y esto lo plantea en contradicción con lo evidente, porque un hombre o una mujer, y lo mismo hay que decir de un personaje hondo representado en la literatura, es un más allá de lo que se percibe. Un ser humano por serlo tiene un más de lo que se concibe de él en la vida y el personaje de la literatura tiene un más sobre su representación. Por su condición de estar vivos en ambos lugares. Dice Rimmon-Kenan: “the notion of character, structuralist woud say, is a myth”. Está muerto.

La delimitación entre narración no ficticia y ficticia no puede encontrarse en rasgos lingüísticos, no puede darse un tipo de lengua distinto que sea la lengua de la literatura.  Por eso tiene razón Rimmon-Kenan en decir que es un asunto pragmático. Esto lo sabe. Porque la literatura imaginaria abre un mundo de dimensiones desconocidas. Y, según me parece, la lengua literaria resulta de la pugna y necesidad de representar ese mundo, en donde el hablar de sus personajes nace de ellos, que están  vivos en sus creadores. La lengua será diferente en calidad, según su altura literaria, pero es la lengua que es y no hay otra.

El creador va desde el mundo imaginado  y desde la persona viva en él, desde su visión, en busca la lengua que lo exprese y no al revés. El lector y contemplador sigue el camino inverso, accede a ese mundo por el texto literario, el creador le hace vivir en él. Y los estructuralistas destrozan todo esto, la antropología viva y la contenida en el mundo imaginario. No entiendo cómo Rimmon-Kenan puede aunar Poética con narratología.

Capítulo  4

TEXT : TIME

La ficción narrativa contiene una historia, está presentada con lengua, no con otros medios, ni viñetas ni fotogramas, su tema es la narratología poética. Con cualquier lengua se puede escribir una narración ficticia y es comunicación entre dos extremos, según los narratólogos, a los que sigue Rimmon-Kenan en esto, porque no conocen el valor atemporal de la representación.

 Estamos hablando de literatura narrativa.  Ahora se detiene Rimmon-Kenan en exponer lo que la narratología dice del tiempo. Tiempo en la story o récit, por una parte, y tiempo en el texto, por otra. Tiempo en el sistema o constructo (recit)  y tiempo en el texto ( historie)  ¿Qué valor para la Poética puede tener el tratamiento del tiempo que plantea Genette? A mi parecer muy poco, si es que no resulta en una confusión.

Lo peculiar de la narrativa verbal consiste en que la lengua tiene en sí la temporalidad, que es el modo en el que la estructura de la lengua refleja el tiempo. Otros medios, como las imágenes o gestos no lo tienen. La lengua tiene ya en sí una estructura que da cuenta de todas las relaciones temporales. Bastaría para ello conocer obra de W. Bull (Time, Tense and the Verb, 1960), que emplea precisamente las palabras: retrospection y anticipation, las mismas que bautiza Genette como como analepsis y prolepsis. En el sistema verbal está casi todo ya dicho por Bull, antes de Genette. No todo puesto que le falta la deixis verbal, pero a Genette la lengua no le interesa. Solo la narración como ente ideal, anterior a la lengua.

Por un lado,  el constructo story o récit  tiene como parte esencial una sucesión de eventos y en consecuencia tiempo. Por ello la relación que importa a la narratología se establece entre el tiempo en el constructo story  y el tiempo o la temporalidad, en la lengua, porque se trata ahora de narrativa verbal imaginaria.

Dice Rimmon-Kenan“to my knowledge, the most exhaustive discussion of the discrepancies between story time and tex-time is Genette`s (197, pp. 77-182) Y si esa es la mejor discusión del tema, paso por encima este capítulo de la narratología, que considero sin valor alguno,  señalaré como botón de muestra  la anomalía de decir que el text-time es espacial, sin tener en cuenta que la lengua es primariamente  oralidad, por tanto, tiempo. Espacial solo es la escritura.

Sobre este tema del tiempo tengo que añadir que la narratología padece un desenfoque de orden genético, primario  y esencial. Se dice explícitamente en el primer capítulo Narrative Fiction que:“the term narration suggests (1) a communication process in which the narrative message is transmitted by addresser to addressee and (2) the verbal nature of the medium to transmit the message” No repetiré aquí la naturaleza no hablada de la representación narrativa verbal y la ausencia, por lo tanto, de comunicación. (Remito a <textonarrativo.com>, a varias entradas en academia.edu y a mi libro HABLAR REPRESENTAR NARRAR)

Todo texto de cualquier narración es, según una noción común indiscutida en narratología, algo que dice alguien hablando o escribiendo y por ello comunicando. La narratología lo reafirma hasta la saciedad. Nunca se distingue dentro del texto  las partes habladas, que son dos, y la parte no hablada, la representación, compuesta con tres estratos de lenguaje sin comunicación alguna.

 Lo hablado en la narración solo se puede atribuir a los hablantes que son el narrador, voz generalmente de un desconocido, o los personajes en su turno. Pero si la narratología asume el principio de que todo lo dice alguien, hay que buscar a alguien para atribuírselo, a un narrador, y si no lo hay se inventa, de ahí las confusas propuestas de narradores implícitos como hace Chatman y otros. Y la absurda concepción de que el diálogo es una cita en lenguaje directo del narrador.

Al faltarles esta categoría no pueden  reconocer la naturaleza dual del texto, y todo queda mezclado en  un texto indistinto y uniforme. Las argumentaciones basadas en que todo está dicho por alguien, producen una enorme confusión. Especialmente en los capítulos:  6, Focalización; 7, Levels and Voices y 9, Speech Representaction. Por lo que no me detengo en analizar tanto disparate.

Pero señalaré alguno. Se dice en el capítulo 7, pág. 92, “Since narration is an event like any other, it can entertain various temporal relations with the  events of the story” y sigue “common sense tells us that events may be narrated only after they happen” y cita la novela Tom Jones de Fielding y otras. Pero ¿Qué relación puede haber entre sucesos que no han sucedido nunca, solo en el mundo imaginario de Tom Jones, y el acto de narrar?   Lo que parece de sentido común es que no se puede narrar algo que no se presente como concluido. Y esto es diferente de que sea pasado o no, aunque si es pasado, lógicamente, está concluido.  Y por ello la distancia entre narration y eventos ficticios no existe. Todo esto es de Gentte. Y por ello tampoco se puede narrar en futuro, aunque lo diga Genette, porque no se pueden dar como terminado o completo algo que no ha pasado todavía. Eso es profecía.

En la página 94, trata  sigue comentando a Genette del personaje que narra otra historia dentro de su historia y en ella puede aparecer otro personaje que narre y así una jerarquía de niveles. Y dice “the highest level is the one inmediately superior to the first narrative” y más adelante “narration is always at a higher narrative level than he story it narrates” y por eso este narrador de la primera historia está fuera de la historia. El primer narrador es considerado persona real y los siguientes son ficticios. Lo llama narrador extradiegético. Y los personajes son narradores  intradiegéticos.

Pero si no existe el acto de narrar, porque se trata de un objeto confeccionado con lenguaje que nadie dice, no hay narrador extradiegético ni necesidad de buscar narradores. Y el personaje que cuenta una  historia (al que se llama narrador intradiegético) o bien está hablando del pasado en el tiempo imaginario de  su vida, y eso es hablar del pasado, no es narrar,  o bien hemos entrado en otra representación y el personaje desaparece como narrador, porque las representaciones no tienen narradores ni hablantes. En conclusión, el narrador intradiegético no existe y el extradiegético tampoco.   

Focalización

Los temas tratados, cuando no involucran directamente al tiempo o el hablar, no resultan afectados por el desconocimiento de la temporalidad y de la naturaleza deíctica del verbo. Pero si, por ejemplo,  al tratar de  la focalización se presupone que todo proviene un hablante comunicador, que habla según él piensa y ve y, por ello, es foco y la  focalización se adscribe a los hablantes.

 Pues bien, eso cambia por completo si se considera que la historia y los personajes son representación. Nadie habla, precisamente por ser lo fundante, la percepción del mundo representado, que no se cuenta, se plasma en un objeto que se contempla. Y cuento esta anécdota que me sucedió: en el libro para visitantes de una exposición de pintura leí esto: tus ojos limpian la mirada. Los contempladores miramos el mundo con los ojos del artista. La focalización es la condición humana de contemplar  y está inserta en la representación que ha de ser contemplada.

Caracterización de los personajes

Por último, en el capítulo 5, Text : Charaterization, mantiene una argumentación, a mi juicio, enteramente distinta de la que se sostiene en el capítulo 4, Story : Character. No es el personaje formalizado y genérico, ni el proceso que cada texto en particular sigue para configurar a las personas de tal modo, que luego son desfabricadas. Pero sí trata de los procedimientos para lograr la representación única. Las obras de arte son objetos singulares. Entonces el arte eleva la lengua a objeto y literatura. Intentar sacar de ellos un modelo genérico es destruir su singularidad. Los personajes en el récit abstracto son fiambres, están muertos.  

En este capítulo, por el contrario,  al tomar como apoyo el conocimiento de muchas obras singulares, se respira de otra manera. No se trata de examinar como se fabrica el personaje para  reducirlo al estereotipo de sus rasgos, sino para hacerlo vivo y persona singular en la representación. Esto es más concorde con la Poética narrativa.

Los capítulos 7, Narration : Levels and Voices; 8, Speech Represention; 9 The text and its reading. Son asuntos en que la narratología se desquicia por completo debido a la idea asumida, sin posible fisura de que, como la narración es verbal,  es  comunicación. Y si es comunicación es el hablar de alguien de un narrador  que sabe o no sabe del todo, que calla y está oculto, que  es narrador implícito o desaparecido, o un ente de ficción o un personaje más. Y un largo etcétera de teorías y opiniones, sin demostración alguna, sobre narradores y autores.  Narration, como acto de enunciar o comunicar es enteramente inexistente. El texto narrativo es un texto de representación, un objeto, algo no enunciado. En él se da, cuando se da, lateralmente, porque no es esencial, una ficticia comunicación.

El texto de la narración

Si se estudia bien el texto en su naturaleza lingüística se encuentra una comunicación, sí, pero incompleta, alguien que habla. Es solo una voz. No pertenece al mundo de los personajes ni al mundo real, porque es una comunicación simulada. Y no es esencial. El capítulo 7 se aclararía en sus complicaciones si se conociera el  texto de la narración, en sí mismo de donde emerge  su carácter de representación.

El capítulo 8, Narration: Speech Representation,  es la voz de las personajes, el diálogo, cuando ellos hablan y no es otro el que  reporta su decir. Cuando es otro, entonces es el narrador que comunica. No se dice en este capítulo nada que no diga la gramática más normal.

Y el capítulo 9, The Text and its Reading. Como ya he dicho no es comunicación y, por tanto, no hay lector que se haga con un comunicado. El lector, para empezar, no es receptor de comunicaciones, ni siquiera de la simulada, porque el habla del narrador no es real. Y como él lenguaje lleva directamente al mundo representado  no es término de una comunicación. Es solamente espectador, leyendo porque se trata de contemplar a través de lengua. Si una voz  habla  la oye, pero no hay comunicación de hablante a oyente.

Conclusión

El libro ha cumplido para mi su cometido, tendrá valores en la exploración de realidades, aunque sean formalismos abstractos, pero me maravilla que Rimmon-Kenan pueda concebir que una Poética pueda ser  narratológica. Por lo que he entendido, y me ha enseñado quizá sin pretenderlo, es que, la narratología resulta ser lo antitético a la literatura, que es un mundo de realidades singulares, creado por personas capaces de visionar mundos imaginarios y persona vivas en ese mundo. Usando la lengua no para hablar, sino para imitar, actividad natural desde la infancia, según Aristóteles dice en la Poética. Para él  imitar no es copiar, sino crear vida imaginaria. El niño se pone un gorro y pasea en el salón como un almirante. Y lo es en su imaginación.

He conocido de la mano de Rimmon-Kenan la narratología clásica, y aprecio su competencia que me impresiona. La narratología y todo tiene un valor, aunque no sea el que se busque. Pero si los siguientes pasos  no modifican el planteamiento, y de momento no lo veo, la narratología ahondará su propia fosa y  acabará en la deconstrucción y en manos de las ideologías del poder. Deseo a  Rimmon-Kenan que llegue a donde empezó, la Poética narrativa, y reconozca el lugar para empezar de nuevo.

José Antonio Valenzuela Cervera
textonarrativo.com

Agostgo, 2020

Narración

Trama del Texto
Amazon, 2018
Por José Antonio Valenzuela

Detalles del libro en Amazon

Una narración cualquiera se escribe en español con cinco frases diferentes. En este libro se definen con precisión inequívoca las cinco frases del texto narrativo. El conjunto de frases de la misma categoría se llama en este libro estrato. Y los estratos están entramados.

Los tipos de frases se definen ontológica y lingüísticamente. La sintaxis oracional no puede explicar el texto de la narración. De manera que la narración se confecciona con cinco estratos, compuestos de oraciones.
Uno es nuclear. Los demás se apoyan en él, los cuatro restantes. La trama del texto es la trabazón entre ellos. Escribir o leer narraciones requiere el estudio de sus frases.
¿Cómo se puede enseñar la lengua narrativa, o simplemente la lengua española, sin practicar sus frases? En este libro se trazan las bases para este ejercicio.
Si se comentan los argumentos y no se desciende al texto no se enseña a escribir.

Las formas no personales del verbo por TeresaMaría Rodriguez Ramalle

El presente cuaderno ofrece una descripción del uso y funciones del infinitivo, gerundio y participio. No se refiere nunca a su presencia en la representación narrativa. La autora, como es el caso de los gramáticos en general, es indiferente a esta distinción, por lo que su utilidad para la gramática de los verbos narradores es indirecta.

Pero no deja de ser muy interesante para plantear su uso en la representación, esencia del texto narrativo. Dedicaré a ello algunos artículos en este blog o sitio.

Tipos de escrito II: Exposición y argumentación por Miriam Álvare

Este libro aborda la definición y la tipología de la exposición y la argumentación. Discursos que pertenecen al hablar, y por lo tanto son de diferente materia a la narración, que es representar. Pero tienen estos discursos gran interés desde el punto de vista del desarrollo del lenguaje y de su dominio.

Son discursos de comunicación, la propia del hablar, vinculados al presente; en este blog trato del discurso narrativo,
del representar. Son formas de  nuestro conocimiento; y por ello el estudio el texto implica entrar en la lógica de su contenido. En la argumentación también. El estudio de este texto no se hace con el mismo método que he seguido en la narración, pero tiene similaridades. Dedicaré, si me da el tiempo, un comentario a este libro.

Tipos de escrito I: Narración y descripción por Miriam Álvarez


Doy noticia del libro en esta entrada y dedicaré otras a comentar sus partes: la narración y la Este manual está dedicado a lo que comúnmente se ha llamado «redacción» y modernamente «discurso». Su objetivo, según indica la autora, es aprender a escribir y conocer los tipos de discurso, la narración y la descripción. descripción.

La autora considera no se detiene a explicar el texto, considera la totalidad del fenómeno comunicativo. No hago una valoración del manual, me sirve para constatar lo que, de modo general y extendido, se enseña sobre la narración. Para conocer como está construido un texto ofrece limitadas ayudas; pone jemplos, trata algunos aspector retóricos y de lenguaje y sirve, en todo caso, como clasificador de generos y tipologías. Lo refiero como contraste al enfoque sostengo en este blog.

The Act of Writing Fiction por Felix Martinez-Bonati New Literary History Vol. 11, No. 3.

Este artículo plantea la necesidad de la noción lingüística de representación. Pone el fundamento desde una perspectiva fenomenológica, a la noción de representación como texto en el que nadie nabla.

Del concepto de representación resulta un texto, cuya materia naturalmente son palabras, pero las palabras no son emitidas con la actividad lingüística del hablar . Es hacer. La representación se hace con con palabras, con una actividad distinta del hablar. No ha sido bautizada y no tiene nombre. No es hablar es hacer, es representar.

Expone la naturaleza mostrativa de la narración, que presenta un mundo concreto de individuos singulares y sus acciones. La percepción de este mundo, el que contiene la novela, no se realiza por la comunicación lingüística de una persona, sino por la contemplación de sus imágenes, creadas con palabras, que nadie dice.

Marzo, 2020

José Antonio Valenzuela

Felix Martinez-Bonati, New Literary History Vol. 11, No. 3.
On Narrative and Narratives: II (Spring, 1980), pp. 425-43

Marginalias por M. Molina Cerisola

MAURICIO MOLINA CERISOLA

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS COLEGIO DE HISTORIA
TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN HISTORIA
ASESORADA por JAVIER RICO MORENO
Noviembre 2011. México, D.F.

LA ENUNCIACIÓN DEL APARATO CRÍTICO EN LAREPRESENTACIÓN HISTORIOGRÁFICA

COMENTARIO. Impresiones primeras sobre Marginalias

La tesis de Mauricio Molina Cerisola incide sobre todos los puntos que se tratan en el estudio del texto narrativo en este lugar de WordPress. Expone muy bien la doctrina de Benveniste que establece las dos correlaciones que se establecen entre los pronombres personales. La primera correlación se establece entre el yo hablante y el tú oyente, exigido por el yo, por lo tanto, significa la enunciación del hablante y la comunicación que se establece entre ellos. El contenido vacio de los pronombres permite a cualquiera enunciar y dirigir la enunciación a otro cualquiera. Yo es cualquiera que enuncia y el es también cualquiera y, por lo tanto, es posible la comunicación alternante entre dos sujetos cualquiera. Con el uso de estos pronombres la lengua siempre es enunciada por una primera persona. La segunda correlación se establece entre estos pronombres y el e tercra persona, él.

¿Qué forma de habla se constituye con el discurso en este pronombre, que no es hablante?  Ricoer que aprecia esta ausencia y lo cita, pero en este punto no sigue adelante. Porque toda lengua necesariamente tiene un enunciador.

Y como el texto que le interesa a Cerisola es el texto historiográfico, es decir, la narración que se efectúa sobre sucesos pasados, concluye o se mantiene en la idea de que este discurso sin hablante lo confecciona el mismo historiador y por ello, se quiera o no, es el hablante del discurso que carece de hablante. Este discurso no contiene ni el yo ni el tú, los únicos hablantes y yo lo tengo por pura representación.

El concepto de representación nace de la referencialidad, el concepto de comunicación está implicado en la enunciación del yo dirigida al tú. Cuando en la enunciación y comunicación aparece la referencialidad surge el mundo representado.

Estos elementos y sus dos correlaciones dan pie a la separación entre el hablar y el representar y su confusión da pie a discutir entre escritor y autor y a la presencia representada del autor como hablante del texto objetivo, un texto sin sujeto hablante..

Se percibe en la discusión de esta tesis el embrollo que produce una noción de enunciación, cuando impide tomar conciencia de la diferencia entre hablar y representar. Esta tesis confirma la necesidad de distinguir estas dos actividades, creo que le hubiera sido más liviano al autor el inmenso trabajo que ha desarrollado , a mi juicio, excelente, aunque sirva solo para poner de relieve el problema, sin plantearlo directamente.

COMENTARIO: Sobre la nota cuatro de la Introducción General

Habla en esta nota a pie de página.de los géneros discursivos ficcionales y los de veridicción o historiográficos. Que corresponden en mis escritos al texto de ficción y al texto de historia respectivamente. Recoge la idea del relato mítico como precedente del relato historiográfico, un relato que no distingue entre lo verdadero y lo falso, entre lo acontecido y lo imaginario.Y esto es lo que sucede precisamente con la representación, según la entiendo y explico en este blog, desde el análisis del texto narrativo.

El texto de la representación no tiene relación con el tiempo, puesto que no es un texto enunciado, y el tiempo lo pone la persona enunciante. El pasado solo aparece cuando alguien habla de un suceso pretérito. Este presente del hablante, marcando deícticamente su pretérito y situando en él la representación de un suceso, origina el texto que es historiográfico. Y como la enunciación es presente,  los tiempos del verbo que el emplea son los pretéritos, que indican deícticamente su pasado. Pero cuando el hablante no es verdadero, no hay enunciación y estos tiempos del pasado gramatical no indican más que representación.

Dice en su nota 4 el autor de la tesis, Mauricio Molina, que: “son numerosos los autores que coinciden en afirmar que la aparición del discurso histórico constituyó la condición de posibilidad para la emergencia del discurso ficcional”

Y así lo veo yo también. Si la historia y la ficción no se distinguen entre sí en ámbito del mito y no las distingue un niño en su primera etapa, será porque esta distinción se alcanza después de haberse desarrollado la representación. La del pasado en tiempo real. El texto narrativo a mi me dice que, con independencia de su génesis y de los géneros discursivos, el relato del pasado es el primero en el uso de la representación y el relato ficticio es el segundo. Si se cuenta algo que pasó (primero), se podrá inventar lo que no pasó (segundo).

La representación la capta un un niño cuando todavía no distingue entre realidad y ficción, porque no ha incorporado la contraposición tiempo / no tiempo. No distingue entre lo real o lo no real.

Cita Mauricio Molina a Alfonso Reyes: “historia y literatura se mecieron juntas en la cuna de la mitología” ,  puede decirse que en el mito y en la etapa infantil coexisten confundidas la ficción y la veridicción o historia real. El concepto de representación exige luego que se distinga entre lo real y lo ficcional, cuando estas categorías se pueden distinguir y corresponden al tiempo / no tiempo. Pero esta distinción se realiza fuera del texto mismo. El discurso histórico, con su pretensión de hablar de lo real-acontecido con verdad, requiere que los sucesos representados estén apoyados con elementos de veridicción añadidos al texto. Necesitan comprobaciones externas al texto. Y el discurso ficticio, cuando ya se sabe que es ficticio, exige del lector la aceptación de lo narrado y esta es la naturaleza fundante de la representación. Sea o no algo real-acontecido está delante como la realidad misma de la que no es permitido dudar.

La ficción y la historiografía están vinculadas con la representación. Y , como he demostrado que la representación en ambos es de igual naturaleza lingüísticamente, me parece que el texto histórico o su representación, requiere la veridicción externa, que no puede provenir de lo representado. Este es el tema de la tesis.

 Por último cita Barthes y Genette, que a mi no me aportan nada, coinciden en hacer de la historiografía el género de veridicción por excelencia. Pero el texto narrativo tal como está enfocado en mi trabajo, no es un género. Conviene tomar nota de que a lo largo de la tesis el autor utiliza los términos representación historiográfica académica, representación histórica, historiografía académica, o bien historiografía sin más, para referirse al discurso histórico formalizado. Pero contar un suceso pasado pertence a la conducta de todo hablante.

Comentario sobre el discurso historiográfico

Mauricio Molina Cerisola estudia el género historiográfico. Las observaciones que hago tienen como contraste o trasfondo el estudio expuesto mi blog <http://textonarrativo.com&gt; y en academia.edu. En mi estudio solo atiendo al texto que contiene la representación de un suceso. El discurso académico historiográfico supone un texto de asunto histórico, muy elaborado, con toda la tradición de los escritos históricos, y acompañado hoy en día de un considerable aparato crítico. Y también me refiero a la representación elemental, en su conformación como lenguaje.

He mostrado que el texto de la representación es ajeno al tiempo y a la subjetividad de un hablante. Y por esta razón he afirmado que no se puede distinguir en el texto del suceso que queda representado, si es historia sucedida en un tiempo real o en tiempo de mera ficción, fuera del tiempo real. Y este es el tema que estudia Mauricio Molina, centrándose en el aparato crítico. Otro texto que avala la historicidad de la narración (texto narrativo primario) o certifica que la representación de lo sucedido corresponde a un suceso real.

Como la distinción entre historia y ficción no la puede dar el texto mismo, si se quiere establecer la diferencia, es decir, identificar el discurso historiográfico como género, es necesaria la verificación exterior al texto. Y visto este asunto desde el enfoque que me es propio, el texto narrativo, caben dos posibilidades para garantizar que el texto es historia.

La primera es que se trate de una representación vinculada a la enunciación de un hablante, lo que significa que la representación está inserta en el hablar o comunicación correspondiente y viva, de tal modo que ese hablante que la produce, es quien la avala y certifica. No es el texto, sino el enunciante, que habla con un compromiso de veridicción, que puede o no cumplir. Se presupone que dice la verdad y el suceso fue real y acontecido. Se le cree.

La segunda consiste en que el texto historiográfico, o la sencilla historia narrada, venga acompañada de pruebas y se certifique por ellas su historicidad. Las pruebas son también elementos externos al texto narrativo. Como pueden ser las ruinas del lugar y sus restos, el pozo y las tapias que han quedado de la casa. Estas pruebas ya no necesitan del hablante. Pero sirven de prueba también los  testimonios de otros hablantes.

En todo momento de la tesis se considera que la representación de una historia está ligada a una enunciación. El entero discurso historiográfico lo enuncia algún hablante. Aunque tiene motivos para no plantearlo así, puesto que el estudio y comentario tan oportuno y bien expuesto, que hace de Benveniste se lo pone en bandeja. Si la representación está en tercera persona, no hay comunicación en el texto y nadie habla en él por lo tanto. Y además, sin persona hablante no puede haber tiempo como resulta manifiestamente claro. Solo con la primera persona hay tiempo, la segunda es inseparable de la primera, solamente con el yo con el hablante entra el tiempo en la lengua y se actualiza en él.

Pero esto no ocurre en el discurso de representación en tercera persona. Este discurso es, desde luego, lengua activada por el hombre ¿Cómo no? Pero ni es comunicación ni es hablar. Es un objeto confeccionado con lenguaje. No se trata de una representación enunciada como asume Molina con todos los autores que tratan el tema. Y me resulta agotador el afán que tienen de encontrar, una y otra vez, con insistencia constante, todos los teóricos, un enunciador en ella. Como no lo encuentran dicen que está oculto o está implícito. No obstante el discurso historiográfico tiene un compromiso con la realidad y con el tiempo pasado. Es el tema de su trabajo. Es un tema aparte y problema distinto el de la palabra de un narrador, fuera del texto de la representación. En ella se quiere ver al historiador representado. Bueno, eso es para tratarlo aparte.

Comentario a la correlación de personalidad

Benveniste en relación con las personas, (sigo la exposición de Cerisola sobre este punto en el epígrafe de la página 85 ) viene a decir lo siguiente:

La tercera persona ”él” se sitúa en correlación con la primera y la segunda “yo-tú”, que son inseparables. La oposición o correlación consiste en la indicación de persona /no-persona. El yo y el son personas, y él marca la no-persona, puesto que en la frase el tren corre, siendo gramaticalmente tercera persona no hay  persona. Con el uso de la tercera persona la predicación del verbo es ajena al enunciante yo y al que recibe el enunciado tú.

La tercera persona, por tanto, no es persona, sino una instancia con la que se refiere algo ajeno a los intervinientes en la alocución comunicativa. Con la tercera persona “se predica el mundo como algo ajeno a la comunicación intersubjetiva operada por los hablantes”. No hay “situación de alocución real”, no hay comunicación. La representación no es comunicación y se realiza en tercera persona.

La tercera persona tiene como referencia todo lo que pasa. Lo que pasa puede no tener sujeto, y si lo tuviera y fuera la acción de una persona humana, sería parte de lo que pasa, como la lluvia o el ruido. Porque ese sujeto nunca entrará el la alocución comunicativa entre el yo-tú.

El tema del discurso historiográfico es que alguien enuncia lo sucedido en el pasado. Y se tropieza con la dificultad de encontrar la representación de su yo hablante donde nadie habla ni hay enunciación, ni alocución comunicativa. El tropiezo al enfocar este problema consiste, a mi juicio, en que  el discurso historiográfico, no es pura representación del pasado. Puesto que el texto narrativo tampoco es todo él representación.

La narración es una estructura lingüística dual, que contiene una falsa alocución: la del narrador sin persona real que le respalde. Es necesario descomponer el texto narrativo para que la representación del pasado quede deslindada de la voz interna del narrador, que en el texto historiográfico académico puede ser la presencia del autor real o historiador, o no serlo. Puesto que esa voz no lo puede decir, es necesario certificar externamente que el narrador representa el pensamineto del historiador. El narradoe hstoriog´rafico y el narrador del texto ficticio tienen el miso estus.

Comentario: deficiencia en los autores que le sirven de base

El texto narrativo está sin estudiar.

Por fortuna encuentro algo que al menos lo roza y por ello comento la tesis de .Cerisola. El texto narrativo esta por estuiar y a ello me dedcco.

La correlación entre primera y segunda persona

La primera persona carece de referente. Es forma vacía y puede ser ocupada o utilizada por cualquiera de los que tienen interiorizada la lengua. En nuestro caso el yo, la primera persona en español. El hablante inserta su persona en el yo gramatical y vacío y lo llena con su acto de hablar. En el acto de hablar el yo es ya la persona referente y referida, corresponde al individuo que habla y se menciona a sí mismo. Y las frases de la lengua que pronuncia le pertenecen a él.

Un hablante se refiere a sí mismo mientras habla  con el pronominal yo. Y mientras con su enunciación está situando las frases en su presente, aunque no se mencione. En general, cuando alguien habla, todo lo que dice, está  relación con su presente. Si dice una frase, como la paloma vuela, el vuelo de la paloma hay que referenciarlo a su presente de persona viva.

El carácter deíctico en el verbo

El verbo es un deíctico.  Las frases, la lengua en su frases concretas, han entrado en el correr del tiempo por medio del tiempo de algún individuo vivo. Las frases están vinculadas al tiempo por medio del tiempo real de un individuo singular.

Así, con el presente de un verbo ocurre lo mismo que con el pronominal yo. Se conoce por la gramática que vuela es un presente en el paradigma de la conjugación, pero hay que saber donde está el presente. Porque la palabra no lo es. La palabra del paradigma es un término vacío, sin referente a un momento real, es un término en espera de que alguien lo use. Es atemporal, pero está disponible para que cualquier hablante lo llene con su tiempo al enunciar la frase la paloma vuela. Entonces, la acción predicada de la paloma, tiene su tiempo que lo toma de la persona que habla, por definición en presente. En todo caso puede indicar pasado o futuro, pero con referencia al tiempo suyo.  

La frase pertenece a la persona que la enuncia y tiene también la propiedad de tomar como referente de tiempo el suyo, señala el presente suyo, su tiempo real y verdadero. La enunciación primaria es la hablada. En el hablar la frase se inserta en la pertenencia de de un hablante y en su tiempo.

La lengua hablada en comunicación es primordial

En la génesis del lenguaje la lengua o el sistema, la gramática, se interioriza en el hablante al tiempo que se ejercita en el habla.  Lengua y habla no son elementos separados, como si con el sistema se llegara a formular el habla. Porque con el habla, balbuciendo, se llega a formar el sistema.  Ademas, es notorio que el sistema queda oculto para el mismo que lo posee, y lo aplica con con corrección gramatical, sin conocimiento de la gramática. El sistema se forma al tiempo que se ejercita el habla.  

Lo primario es también que la lengua ejercitada, desde el balbucir, es comunicación, porque el hablar se hace posible si se dirige hacia otro. El yo que habla implica el tú que escucha y no es posible sin él. Esta correlación yo-tu, con términos  implicados entre sí, lleva al diálogo.

El aspecto reversible del intercambio dialogal proviene de que cualquier oyente puede apropiarse del yo, y ser hablante. El yo vacío está siempre disponible, y si el oyente lo toma y se dirige a su hablante hay una réplica y nace el diálogo. Esta comunicación reciproca es algo originario. Tiene un carácter no lingüístico, sino comunicativo, primordial y social. Es un acoplamiento. La lengua es comunicación entre hablantes.

Lo anterior es tan evidente que se presupone ya que en la lengua todo es hablar y comunicación y por lo mismo enunciación de alguien. Y no se desarrolla el hecho que de la tercera persona se deriva la objetividad, el lugar donde nadie habla, es decir, la representación.

Esta es una forma derivada y posterior. Lo sostengo desde todos los ángulos posibles en mi blog, pero es poca la insistencia, hasta que llegue el momento de recoger las entradas escritas en un libro.

¿Dónde está el enunciador?

La tesis es original y en cierto modo única y tan valiosa para mi. En su desarrollo trata el texto narrativo de pasada y se apoya en autores como Bajtin y otros, de los cuales toma sus apreciaciones incorrectas sobre el texto. Y así afirma con ellos la existencia de dos enunciaciones: la del texto historiográfico y la del aparato critico. Siguiéndoles en su confusión, el texto de la historia tiene un enunciador y en este caso es algo hablado (o escrito) y comunicado. De donde se deriva la pregunta: ¿Dónde está el enunciador? Y la necesidad de distinguir entre autor real y autor representado, y se llega concluir identidad entre el historiador real y el narrador.

Patria por Fernando Aramburu

Patria, novela, 2016

Un amigo me ha pasado la novela  de Fernando Aramburu. He tenido la paciencia de leerla. El texto me ha resultado largo, pero atractivo por su estilo, y me sirve para explicar con él, el texto de la narración.  Tiene algunos rasgos propios con los que se ejemplifica muy bien el texto narrativo. También he sentido curiosidad por del mundo que su ficción contiene, ETA y su medio social: vidas carentes de horizonte por el fanatismo y por otros conflictos, más hondos que los conflictos sociales y políticos que forman el argumento. Pero únicamente hablaré del texto y dejo aparte  otro género de comentarios.

El día en que ETA anuncia el abandono de las armas, Bittori se dirige al cementerio. ¿Podrá convivir con quienes la acosaron? ¿Podrá saber quién fue el encapuchado que mató a su marido, cuando volvía de su empresa de transportes? Llega a escondidas al pueblo. Está Miren, amiga íntima en otro tiempo, y madre de Joxe Mari, terrorista encarcelado y sospechoso. ¿Qué ha envenenado la vida de sus hijos y sus maridos?

La historia antes y después de la muerte del Txato, nos habla de la imposibilidad de olvidar y de la necesidad de perdón, en una sociedad rota por el fanatismo.

Está distribuido el texto en 125 capítulos numerados, independientes, con una histroria terminada y abierta cada uno. Esta disposición me ha facilitado la lectura y la observación del texto.

Haré observaciones sin orden prefijado. Son observaciones acerca del modo en que maneja las tramas textuales, los estratos. Los estratos que describo en mi libro constituyen la estructura básica insoslayable de toda narración. Hay que distinguirlos, siempre aparecen por necesidad constitutiva del texto.

Esta novela tiene formas que reflejan bien, la idea atractiva que tengo formada del hablar español que tienen los vascos y del modo de ser vasco. Asunto que me parece determinante de su estilo.

Crónica de una muerte anunciada. Gabriel García Márquez

Comentario al texto del primer capítulo

Por José Antonio Valenzuela Cervera

Abstract

The present paper intends to show the structure of the narrative language used by G. García Márquez in his last novel, Crónica de una muerte anunciada (1981). I pay attention only to the first chapter since I examine all sentences, one by one, which means 390 lines, appended at the end.

A narrative text, whichever it is, uses only five different types of sentences, which I define by its linguistic or ontological nature. No more than that and they merged them in a seamless texture. The work of the analysis is to dissect the unified text to show its structure and the use the writers do of the language resources.  

The chapter is divided into three sections, not just for the sake of manageability, but because they are three different ways to approach through the narrative sentences how the story develops.  I believe as something fundamental to understand my approach that a piece of narrative is based on that part of the text in which nobody talks. It is an exhibition of an object, not communication by talking language. 

INTRODUCCIÓN

La breve novela de García Márquez está compuesta con las frases con las que se escribe cualquier narración. Me limitaré en este trabajo al capítulo primero donde se encuentra el relato completo de principio a fin. Los capítulos siguientes de la novela se atienen a la misma historia ya contada, y la repite con variantes, la historia no cambia.

Las frases de cualquier relato las he definido con precisión lingüística y ontológica (Narración, Trama del texto), Recordaré que las frases son cinco: 1, El núcleo; 2, el diálogo o habla de los personajes; 3, la voz del narrador inmanente; 4, el segundo plano de acción en imperfectos (en español); 5, los imperfectos descriptivos. Pero en esta novela hay que tener en cuenta algunas cosas más, como se verá.

El relato de García Márquez es la crónica negra de un suceso, el asesinato de Santiago Nasar por una venganza de honor. Un personaje del que no se menciona su nombre, lo llamo X, compañero muy relacionado con la víctima, estuvo cerca de él hasta los últimos momentos, investiga pasados los años el suceso, pues tiene un recuerdo confuso de los hechos.

Esta indagación establece dos momentos distantes, pero en continuidad: uno cuando tuvo lugar el asesinato y otro cuando lo investiga escuchando a los testigos. La crónica de la muerte ya está contada en ese capítulo primero enteramente, pero se recrea con lo que X va conociendo. Como mi tarea es comentar el texto y observar cómo está construido, me limito al primer capítulo, que transcribo enteramente en el apéndice. Para realizar el análisis lo secciono tres partes, que tienen, como explicaré al final, estructuras distintas. Por la longitud que llevaría el estudio omito los demás capítulos que se pueden examinar como este primero.

La forma temporal trazada mantiene en contraste estos dos tiempos. El del suceso mismo, y el momento de investigación del pasado ocurrido por X. Se alternan, por lo tanto, dos tiempos, la historia misma, que dura unas horas o unos días, y el posterior correspondiente a las indagaciones.  Con ellos se configura la arquitectura temporal de la novela. Cuando el cronista X, en el segundo momento, recibe información de otros personajes que aún viven ―él es también un personaje― emplea la primera persona, me dijo. Pero como personaje en los hechos puede también hablar siendo simple personaje involucrado en ellos.

PRIMERA SECCIÓN

1

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros.
-Siempre soñaba con árboles -me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato- La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros - me dijo.

El primer párrafo es la representación del sueño de Santiago Nasar el día de su muerte, que no se atribuye al hablar de nadie. El segundo párrafo es la conversación que Plácida Linero tuvo con X. Le habla de su hijo Santiago, le dice que siempre soñaba con árboles y que la semana anterior a su muerte soñó que los atravesaba en un avión. El sueño es el que ha sido representado en el párrafo primero. La madre 27 años después habla con X que cita sus palabras, me dijo, las repite o reproduce en lenguaje directo. Las palabras de la madre no son propiamente representación de la acción de hablar de la madre, sino una cita que hace X de ellas.

Tenemos un núcleo: se levantó, había soñado, fue feliz, sintió. Serie temporal de la crónica, la representación de los hechos, los del sueño. Y desde ahí se da un salto al segundo momento, cuando la madre habla con X (siempre soñaba, me dijo). Es un salto temporal y discontinuo, quedan lejanos los sucesos. Este recurso lo utiliza García Márquez en esta novela continuamente para cambiar, en un ir y venir, desde la representación de los hechos, la crónica propiamente, a un momento posterior, que en esta ocasión son 27 años, y otras veces otros años sin especificar.

La perífrasis de futuro, el día en que lo iban a matar, que anticipa el crimen, resulta algo insólito. El futuro no se puede representar, lo dice la misma palabra, hacer presente lo que fue presente. El futuro que no ha sido todavía, no se puede representar. Se puede saber, adivinar o soñar, pero esto es algo perteneciente a las personas y por eso parece que alguien habla. La representación es lo fundante, el hablar de las personas no lo es. Pero se trata del último suceso de la novela, que el autor pone por delante. Así se lo explicó, como insólito, García Márquez, al prologuista de la novela, S. Gamboa: “yo quise que el lector empezara por el final para ver (para que supiera ya al principio) si se cometía el crimen o no, así que decidí ponerlo en la frase inicial del libro”. El relato llega al final en el primer capítulo y es el final de la historia de la novela: muere Santiago Nasar. Lo añadido en los capítulos siguientes es de relleno y de complemento. El final es aquel suceso después del cual ya no hay nada que decir: el argumento se ha terminado.

El primer párrafo es representación, el segundo es hablar entre la madre de Santiago y X.

2

Tenía una reputación muy bien ganada de interprete certera de los sueños ajenos, (siempre que se los contaran en ayunas,) pero no había advertido ningún augurio aciago en esos dos sueños de su hijo, ni en los otros sueños con árboles que él le había contado en las mañanas que precedieron a su muerte.

La frase entre paréntesis, siempre que se los contaran en ayunas, es un inciso aclaratorio, algo cómico, una salvedad que se debe atribuir de ordinario a un narrador inmanente. Prescindiendo de él, el resto ¿lo dice alguien? ¿O es, más bien, una cualidad, un hecho, que describe a Plácida Linero, representación de ella que nadie dice? No lo podemos saber. Si alguien las dice, no se dice quién. El pasaje no está atribuido a nadie, por lo tanto, es un hecho que está mostrado, nadie lo dice, salvo que veamos en toda frase a un hablante. Y en este caso hay ambigüedad de atribución. Si se atribuye todo él al hablar del personaje anónimo X, porque habla en el párrafo anterior, es él el que lo cuenta, es su hablar, y entonces él hace también la aclaración. Pero si se interpreta que es representación objetiva como la del primer párrafo y no hay hablar de nadie conocido, atribuimos la aclaración al narrador inmanente, que hace una salvedad cómica, por cierto.

El sujeto (Plácida) de la frase tenía una reputación, está omitido, porque ya apareció en el hablar de X. Este párrafo o estrato de representación tiene un encabalgamiento con el hablar de X, que es otro estrato, puesto que las frases que componen el texto de la narración se entreveran unas con otras y no se deslindan sin pequeñas rupturas.

3

Tampoco Santiago Nasar reconoció el presagio. Había dormido poco y mal, sin quitarse la ropa, y despertó con dolor de cabeza y con un sedimento de estribo de cobre en el paladar, y los interpretó como estragos naturales de la parranda de bodas que se había prolongado hasta después de la media noche. Más aún: las muchas personas que encontró desde que salió de su casa a las 6.05 hasta que fue destazado como un cerdo una hora después, lo recordaban un poco soñoliento, pero de buen humor, y a todos les comentó de un modo casual que era un día muy hermoso.

Tenemos un núcleo en negritas: reconoció, despertó, interpretó, encontró, fue destazado, comentó. El último verbo comentó es acción de hablar, hecho representado en el núcleo, pero las palabras las reporta el narrador hablante. ¿Quién es el hablante? Ninguno conocido. Si tomamos este párrafo como representación sin hablante, entonces las expresiones tampoco y más aún, son costuras del texto, que provienen del uso del lenguaje en el hablar, pero no nos llevan a percibir a un hablante. Este párrafo es representación que nadie dice.

4

Nadie estaba seguro de si se refería al estado del tiempo. Muchos coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante con una brisa de mar que llegaba a través de los platanales, como era de pensar que lo fuera en un buen febrero de aquella época. Pero la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre, con un cielo turbio y bajo y un denso olor de aguas dormidas, y que en el instante de la desgracia estaba cayendo una llovizna menuda como la que había visto Santiago Nasar en el bosque del sueño.

Estas frases son representación narrativa de acciones o estados comunes a varias personas. No las dice nadie, la representación se refiere a un colectivo; salvo la frase, como era de pensar que lo fuera en un buen febrero de aquella época, que es comentario, explicación intercalada, de un hablante, delatado por el verbo fuera. El narrador o hablante inmanente sería la atribución más normal. El párrafo, salvo esta frase, es representación que nadie dice.

5

Yo estaba reponiéndome de la parranda de la boda en el regazo apostólico de María Alejandrina Cervantes, y apenas si desperté con el alboroto de las campanas tocando a rebato, porque pensé que las habían soltado en honor del obispo.

El yo estaba es hablar de X, el personaje sin nombre.Dicho con más precisión es el hablar representado de persona representada o personaje. Es frase autobiográfica, y el tiempo que emplea en primera persona es el pretérito imperfecto, que señala tiempo pasado, pero no el tiempo real que no lo tiene el personaje. La deixis o señalización se dirige al tiempo representado, no al tiempo real o exterior a la lengua. Por lo tanto, la frase es de X, que en su hablar del pasado, X revive los hechos, cuenta unas acciones suyas al tocar las campanas. Son representación vinculada al hablar del pasado.

Habla de su pasado, X revive los hechos. Si en la arquitectura temporal del relato nos situamos en el segundo momento, a los 27 años indicados, este pretérito puede indicar la retrospección del personaje hacia el primer momento de los hechos, contando lo que pasó, retrocediendo a esos años desde la distancia temporal, el segundo momento. Es una de las pocas veces que relata sus propias acciones.

Pudiera un lector entender, si está imbuido en la idea de que narrar es comunicación, que alguien cuenta a otros, que X ha contado todo y desde el principio. Y la representación estaría unida a su hablar como personaje. Esta interpretación podría sostenerse debido a la zona de ambigüedad en que se mueve el texto, puesto que no tiene atribución explícita. Y ya sabemos que las frases en tercera persona puede decirlas cualquiera o no decirlas nadie. He optado por lo segundo, ya que solamente esta frase es representación narrativa autobiográfica del hablante X. Y es más adecuado pensar que, salvo que sea frase de hablante o esté atribuida a alguien, se trata de representación desprendida del hablar. En este párrafo habla de su pasado el personaje X.

6

Santiago Nasar se puso un pantalón y una camisa de lino blanco, ambas piezas sin almidón, iguales a las que se había puesto el día anterior para la boda. Era un atuendo de ocasión. De no haber sido por la llegada del obispo se habría puesto el vestido de caqui y las botas de montar con que se iba los lunes a El Divino Rostro, la hacienda de ganado que heredó de su padre, y que él administraba con muy buen juicio, aunque sin mucha fortuna.
En el monte llevaba al cinto una 357 Magnum, cuyas balas blindadas, según él decía, podían partir un caballo por la cintura. En época de perdices llevaba también sus aperos de cetrería. En el armario tenía además un rifle 30.06 Mannlicher-Schonauer, un rifle 300 Holland Magnum, un 22 Hornet con mira telescópica de dos poderes, y una Winchester de repetición. Siempre dormía como durmió su padre, con el arma escondida dentro de la funda de la almohada, pero antes de abandonar la casa aquel día le sacó los proyectiles y la puso en la gaveta de la mesa de noche.

Sigue el relato. Los dos párrafos son representación en tercera persona que nadie cuenta, aunque pueda oírse la voz de un narrador inmanente, se habría puesto el vestido. No es la voz de X, pero tampoco se puede afirmar con toda certeza. Las frases en tercera persona si son con verbo en indicativo, pueden ser frases sin enunciador, no las dice nadie, pero por otra parte son frases que aisladamente consideradas puede decirlas cualquier hablante. El caso es que no hay constancia de que alguien las diga. No obstante, la frase, de no haber sido por la llegada del obispo se habría, por su naturaleza condicional, no es un hecho representable y hay que atribuirla al narrador inmanente o al mismo X si pensamos, equivocadamente, que él lo dice todo. El párrafo, salvo la frase indicada, propia del hablar, lo considero representación narrativa.

7

“Nunca la dejaba cargada”, me dijo su madre.
Yo lo sabía, y sabía además que guardaba las armas en un lugar y escondía la munición en otro lugar muy apartado, de modo que nadie cediera ni por casualidad a la tentación de cargarlas dentro de la casa. Era una costumbre sabia impuesta por su padre desde una mañana en que una sirvienta sacudió la almohada para quitarle la funda, y la pistola se disparó al chocar contra el suelo, y la bala desbarató el armario del cuarto, atravesó la pared de la sala, pasó con un estruendo de guerra por el comedor de la casa vecina y convirtió en polvo de yeso a un santo de tamaño natural en el altar mayor de la iglesia, al otro extremo de la plaza. Santiago Nasar, que entonces era muy niño, no olvidó nunca la lección de aquel percance.

Se salta en este párrafo desde el hablar con la madre de Santiago, que tiene lugar 27 años después de los hechos, hasta el primer momento, al de la crónica misma. Toma X la palabra, cita las que le dijo la madre de Santiago y cuenta él como su padre dio origen a la costumbre de guardar las armas. Una historia retrospectiva y anterior a la crónica. Habla de este hecho como puede hablar cualquiera el pasado en retrospectiva, y hacer breve representación de un suceso, situada en su hablar del pasado. Por lo tanto, este párrafo pertenece al hablar de X y contiene una breve representación hecha por él.

8

La última imagen que su madre tenía de él era la de su paso fugaz por el dormitorio. La había despertado cuando trataba de encontrar a tientas una aspirina en el botiquín del baño, y ella encendió la luz y lo vio aparecer en la puerta con el vaso de agua en la mano, como había de recordarlo para siempre. Santiago Nasar le contó entonces el sueño, pero ella no les puso atención a los árboles.
Todos los sueños con pájaros son de buena salud dijo.
Lo vio desde la misma hamaca y …

Este párrafo es representación narrativa, no habla X. El párrafo tiene un núcleo: encendió, lo vio, le contó, no les puso atención, dijo, lo vio. El verbo de lengua dijo, pertenece a ese núcleo, es la acción de la madre, que introduce su hablar y en este caso no es citación de sus palabras por parte de otro que las reproduce, sino el acto mismo. Como el párrafo precedente fue hablar de X, puede pensarse que sigue hablando, puede parecerlo por contaminación, pero si se sigue leyendo se descompone esta impresión.

La última frase recoge la acción de ver a su hijo desde la misma hamaca, como acción representada en la crónica y desde ella salta al momento de otra escena igual, la conversación de X con la madre, en la misma postura y en el mismo sitio, 27 años después, como dos momentos diferentes de la historia, dos escenas que acercan por su semejanza. Este párrafo es representación narrativa.

9

… y en la misma posición en que la encontré postrada por las últimas luces de la vejez, cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria. Apenas si distinguía las formas a plena luz, y tenía hojas medicinales en las sienes para el dolor de cabeza eterno que le dejó su hijo la última vez que pasó por el dormitorio. Estaba de costado, agarrada a las pitas del cabezal de la hamaca para tratar de incorporarse, y había en la penumbra el olor de bautisterio que me había sorprendido la mañana del crimen. Apenas aparecí en el vano. de la puerta me confundió con el recuerdo de Santiago Nasar.
-Ahí estaba-me dijo-. Tenía el vestido de lino blanco lavado con agua sola, porque era de piel tan delicada que no soportaba el ruido del almidón.
Estuvo un largo rato sentada en la hamaca, masticando pepas de cardamina, hasta que se le pasó la ilusión de que el hijo había vuelto. Entonces suspiró:
-Fue el hombre de mi vida.
Yo lo vi en su memoria.

Es la representación que hace X desde un hablar autobiográfico en primera persona, la encontré, volví, aparecí, me confundió. Luego pasa al hablar con la madre, de la que cita o reproduce sus palabras en lenguaje directo (me dijo). Ella habla del pasado con pretéritos que tiene valor temporal de pasado, no del tiempo real, sino del tiempo representado en la crónica, según su arquitectura temporal… Es una representación vinculada al decir de X y en el mismo hablar hace representación del pasado. Ahora es cronista, en el momento segundo, encuentra a la madre, describe su situación y su vejez, en el mismo lugar y con el mismo olor de entonces, la madre confunde los tiempos, el actual y los recuerdos del primero y habla de su hijo y reitera lo representado antes, vestía de lino blanco, y termina con un suspiro y con hablar en directo en momento actual. El párrafo que pertenece enteramente al hablar de X.

10

Yo lo vi en su memoria. Había cumplido 21 años la última semana de enero, y era esbelto y pálido, y tenía los párpados árabes y los cabellos rizados de su padre. Era el hijo único de un matrimonio de conveniencia que no tuvo un solo instante de felicidad, pero él parecía feliz con su padre hasta que éste murió de repente, tres años antes, y siguió pareciéndolo con la madre solitaria hasta el lunes de su muerte. De ella heredó el instinto. De su padre aprendió desde muy niño el dominio de las armas de fuego, el amor por los caballos y la maestranza de las aves de presas altas, pero de él aprendió también las buenas artes del valor y la prudencia. Hablaban en árabe entre ellos, pero no delante de Plácida Linero para que no se sintiera excluida. Nunca se les vio armados en el pueblo, y la única vez que trajeron sus halcones amaestrados fue para hacer una demostración de altanería en un bazar de caridad. La muerte de su padre lo había forzado a abandonar los estudios al término de la escuela secundaria, para hacerse cargo de la hacienda familiar. Por sus méritos propios, Santiago Nasar era alegre y pacífico, y de corazón fácil. El día en que lo iban a matar, su madre creyó que él se había equivocado de fecha cuando lo vio vestido de blanco

En este párrafo, comienza X y dice lo vi en su memoria. Pero la visión descriptiva de Santiago Nasar, la que viene a continuación, se presenta con frases que él no dice y, por tanto, no las dice nadie. Son frases independientes de cualquier hablar. Se vuelve al primer momento y a la representación objetiva. Esto se puede apreciar si se suprime la frase lo vi en su memoria, que dice X. Es decir, si se lee aislada de lo siguiente. El párrafo en todo caso, aunque sea la memoria de la madre, ella no está ni pensando ni hablando así. De modo que X dice esa frase autobiográfica, de personaje narrador, lo vi en su memoria, pero a continuación viene el estrato de la representación narrativa en la que no habla él ni nadie.

11

El día en que lo iban a matar, su madre creyó que él se había equivocado de fecha cuando lo vio vestido de blanco.

“Le recordé que era lunes”, me dijo.
Pero él le explicó que se había vestido de pontifical por si tenía ocasión de besarle el anillo al obispo-
Ella no dio ninguna muestra de interés.

-Ni siquiera se bajará del buque ―le dijo―. Echará una bendición de compromiso, como siempre, y se irá por donde vino. Odia a este pueblo.

Santiago Nasar sabía que era cierto, pero los fastos de la iglesia le causaban una fascinación irresistible. Es como el cinc, me había dicho alguna vez. A su madre, en cambio, lo único que le interesaba de la llegada del obispo era que el hijo no se fuera a mojar en la lluvia, pues lo había oído estornudar mientras dormía. Le aconsejó que llevara un paraguas, pero él le hizo un signo de adiós con la mano y salió del cuarto. Fue la última vez que lo vio.

Tres párrafos que condensan la primera sección. Empieza con el día primero de la crónica, en el que se vistió de blanco (esto se dice en el número 6). Se añade lo que dijo su madre al verlo así vestido: le recordé que era lunes. Estas palabras son el último hecho de la representación, desde el núcleo (creyó, lo vio, le recordé (discurso directo). Pero como la frase está citada por X, con la cuña, me dijo, pasa a ser su hablar y ya no es una pieza de diálogo. Esta frase es una bisagra.

Los tres párrafos anteriores son una amalgama entre las frases narrativas de distintos tiempos y estratos. Desde la representación objetiva de la crónica en el párrafo anterior, creyó, lo vio, parece que se pasa al diálogo, Le recordé que era lunes, pero con la cuña, me dijo, la frase, que parecía representación del habla, se queda en citación. La citación lleva la historia al segundo momento, cuando Plácida habla dirigiéndose a X. Por lo tanto, es X el que reporta lo que le dijo Plácida cuando habló con ella, sin cambiar sus palabras. Y sigue hablando X dando en su discurso indirecto la contestación del hijo. Este es, pues, un punto de sutura entre tipos de frases y tiempos diferentes.

El segundo párrafo salta de nuevo a la representación de la crónica y al primer momento. La primera frase, Ella no dio ninguna muestra de interés, ya no es de X, aunque lo puede parecer al ser tercera persona, pero más bien hay que leerla con lo siguiente, donde el verbo, le dijo, introduce el hablar representado de Plácida a su hijo en su momento y sin mostrar interés. La frase es otro punto de sutura. -Ni siquiera se bajará del buque ―le dijo―. Echará una bendición de compromiso, como siempre, y se irá por donde vino. Odia a este pueblo.

El tercer párrafo (Santiago Nasar sabía …) consiste en el hablar de X y en el momento de la crónica, ha terminado el hablar directo de Plácida y toma la palabra X como personaje narrador y relata él algunos hechos: habla de Santiago Nasar y lo que le dijo alguna vez y de su madre y de lo que le dijo a Santiago en lenguaje indirecto (le aconsejó que) y que fue la última vez que lo vio.

Resumen

En esta primera sección del capítulo primero se aprecia la dualidad temporal, la arquitectura temporal contiene dos momentos: el primero es el suceso mismo, la crónica propiamente, y el segundo la indagación posterior, entre ellos se salta con el inciso me dijo. El cambio temporal supone también un cambio en el tipo de frase narrativa: entre el hablar y la representación en tercera persona. Se introduce con estas frases la ambigüedad, cuando la falta de atribución explicita la produce y sirve para amalgamar distintos estratos, ya que el texto es uno, pero muy articulado. Esto es lo que he tratado de mostrar. Entre unos y otros párrafos o frases no se da una separación nítida, se crean suturas, que a veces dejan parte del sentido en aquello de lo que ha sido separado.  Sin apreciar la articulación del texto, se puede leer el primer capítulo y todo el libro, como si todo lo cuenta alguien y ese en este caso seria X, que interviene con su hablar en la crónica, pero no la hace.

LA REPRESENTACIÓN EN EL HABLAR O INDEPENDIENTE DEL HABLAR

Recordaré ahora, para entender mejor la articulación del texto, el origen de la representación narrativa. Surge del hablar común, tiene lugar cuando al contar un suceso pasado, se traza una réplica o imagen de los sucesos en su orden, esa imagen hace que lo pasado se presente al que escucha. La frecuencia de este contar algo pasado en la conversación es bien conocida, y sirve como ejemplo de relato pasado el que llevó a la costumbre de guardar las armas con cuidado en la casa de Ibrahim Nasar.

Se entiende que la experiencia de representar el suceso pasado lleve a confeccionarlo directamente, sin necesidad de que figure nadie hablando. Esto es, componer objetos de lenguaje, construirlo sin enunciación, y por ello la representación nace desvinculada del hablar. No hace falta hablar con alguien, que supone siempre comunicación, para contemplar una historia. Se compone sin enunciación y sin comunicación, sin que nadie la cuente. Si conviene se añade una voz inmanente, falsa comunicación, el llamado narrador, para añadir frases que no son apropiadas en la representación objetiva, como lo son las preguntas o las dudas y suposiciones y los futuros. Aunque, curiosamente, esa voz que así llamamos no cuenta la historia.

Esto es comprobable pragmáticamente, porque cualquiera percibe que un lector de historias, y no digamos un espectador, se enajena del mundo de la comunicación y se centra en el mundo representado. Por lo tanto, hay que distinguir si la representación pertenece al hablar de alguien o si la representación no pertenece ningún hablar. Porque una frase en tercera persona la puede decir un hablante o no decirla nadie.

Ahora bien ¿Qué ocurre cuando un personaje de una novela habla de sí y de su pasado? Es personaje, por tanto, no persona (digo así para distinguir con diferentes términos lo vivo de lo representado), pero como personaje puede hablar de sí y de su pasado. Si cuenta un suceso pasado, traza una representación unida a su hablar, como ya he dicho del caso de las armas de Ibrahim Nasar. Pero su hablar no está en el tiempo de la vida. Su pasado se encuentra dentro de la representación, en la que él está como personaje. El hablar de un personaje es una réplica o imitación de lo que sucede en la vida real, por ello habla con otros personajes también representados, que es el diálogo, y si no habla con ellos y se dirige al fuera de la representación, habla al lector o espectador.

Habla de lo representado, y lo puede contradecir o modificar y representar otra vez, cuando se dirige al lector. Como es el caso de la novela que comento. Pero no puede salir de su condición de personaje. Este es el cuadro, dentro del cual, se mueve la articulación del tiempo en la crónica de una muerte.

La representación del pasado que hace una persona viva es parte de su conversación. Y esta representación está vinculada a la situación de comunicación viva. Pero si se construye el suceso pasado sin el hablar de nadie, se forma otro discurso independiente. Y por eso hay dos discursos: uno hablar y otro solamente representar. El hablar puede incluir el representar, cuando se relata el pasado y lo hace una persona viva hablando. Esta representación estará vinculada a él. Tenemos, pues, un discurso, el hablar, que incluye el representar el pasado cuando alguien lo hace. Se le puede llamar discurso no marcado. Pero el discurso del representar excluye el hablar vivo, y por eso se le puede llamar discurso marcado.

La representación narrativa presupone la entera ausencia de hablar vivo. Pero en el mundo no vivo de la novela, Crónica de la muerte anunciada, hay un personaje que narra. Habla de su pasado y por lo tanto de la misma historia en la que él figura como personaje y a veces cuenta los sucesos él. Esto lo hace X. Habla de un pasado, que es la representación en la que está. Si está en ella como personaje no la cuenta él. Por lo tanto, la crónica se da como representación objetiva sin el hablar de nadie, y dentro de ella un personaje X habla del pasado y puede contar algo de ella, es decir, hacer una representación vinculada a su hablar.  No se trataría de una representación sin hablar ninguno. Y esto se presta a confundir planos. O se habla y el pasado lo dice el personaje o se representa sin que nadie hable.

El siguiente párrafo es el caso, es una representación que hace X: Santiago Nasar sabía que era cierto, pero los fastos de la iglesia le causaban una fascinación irresistible. Es como el cinc, me había dicho alguna vez. A su madre, en cambio, lo único que le interesaba de la llegada del obispo era que el hijo no se fuera a mojar en la lluvia, pues lo había oído estornudar mientras dormía. Le aconsejó que llevara un paraguas, pero él le hizo un signo de adiós con la mano y salió del cuarto. Fue la última vez que lo vio.
Y lo que sigue es el caso, es una representación que está ahí, como discurso de representación narrativa que nadie ha enunciado: Ella no dio ninguna muestra de interés.
Ni siquiera se bajará del buque ―le dijo―. Echará una bendición de compromiso, como siempre, y se irá por donde vino. Odia a este pueblo

En la actividad de hablar hay comunicación, un emisor, un hablante, un enunciador, y su correspondiente receptor, oyente, un escucha, que son personas. En el extremo emisor solo una voz, en el extremo receptor todo el que lo capte. Entre ellos hay comunicación. En discurso de la representación narrativa no hay emisor. Lo que tenemos es un objeto inteligible, hecho con palabras, en el que está representado el mundo, un mundo. Cabe todo lo que del mundo pueda representarse con lenguaje. Como la representación es replica de sucesos, cuando actúan hombres y mujeres, personajes hablantes, tenemos diálogos, como hablar reproducido. Y también tenemos a un personaje, X, que habla de su pasado tal como sucede en la realidad y hace una representación secundaria y relativa a su hablar.

Se sigue dentro del discurso de la representación narrativa. No se cambia de discurso. Ese hablar está actuado por un personaje. Hay que oír esta voz y atribuir la representación al personaje concreto y distinguir sus frases de aquellas en las que nadie habla. Y en esta distinción está el campo de la ambigüedad, porque una frase en tercera persona siempre la puede decir alguien. Pero si no está clara la atribución hay que pensar que no la dice nadie.

En esta novela tenemos representaciones que X no hace. Más aún, la crónica de la muerte no la cuenta nadie, está representada. Está hecha antes de que el cronista la modifique.

En la crónica de una muerte, el cronista habla o le hablan de un suceso que ya ha sido representado antes. Y él fue simple personaje, como los hermanos Vicario, sus primos, como sus hermanos Luis Enrique, Margot y Jaime, como el cura Amador, como su propia madre en el momento de los hechos y sigue siendo personaje cuando, en el segundo momento, indaga lo que pasó, porque no se enteró del todo. Son dos momentos. No es X el narrador de la historia de la muerte de Santiago Nasar. No es el narrador de la novela. En la novela tenemos la representación de sucesos que nadie cuenta, tenemos el hablar un narrador inmanente, tenemos sucesos que cuenta el personaje X, y los representa puesto que como hablante las puede hacer vinculadas a su hablar imitado. El lector quizá tenga la impresión de que todo lo cuenta X, piense que él es el cronista, pero una lectura atenta muestra que no es así.

SEGUNDA SECCIÓN

Esta sección presenta una gran simplicidad de estructura. Para examinar la primera sección fragmenté el texto en 11 partes por su variedad. Esta sección contiene poco más de media docena de incisos con los consiguientes cambios entre los dos tiempos de la historia, que tienen una estructura semejante a los de la primera sección, (me dijo y el hablar de X). Cuñas nítidamente deslindables del fluir de los hechos de la crónica. He retirado estos elementos para verlos al final. Para examinar el resto no es necesaria fragmentación ninguna, ya que tiene una misma estructura según el modo más clásico del texto de la narración en dos planos. Un plano consistente en el núcleo en perfectos simples, una secuencia de acciones que se corresponde con lo sustancial de los hechos de la crónica, y otro plano en imperfectos que consiste en acciones de segundo plano, en descripciones y alguna intervención del narrador inmanente. El personaje hablante X no interviene, puesto que se sitúa en las intervenciones retiradas.

Puede visualizarse esta estructura de diversas formas. Una sería dejar el texto como está en la edición que manejo, y distinguir los planos con diferentes colores en las palabras o indentando el segundo plano con una sangría. He optado, sin embargo, por una disección más traumática y presentaré en primer lugar solamente el núcleo, reformando alguna puntuación o añadiendo, entre paréntesis, algunos elementos de referencia, necesarios para el sentido, que quedan en el plano retirado.

A continuación, reúno los incisos retirados, que por tratarse hablar no tienen el valor de la representación fundante y dependen de la credibilidad de las personas que hablan. Rompen la representación más fundante. Se pueden leer todos seguidos, y se comprobará que, a diferencia del plano anterior, que es un texto tan normal que podría servir de ejercicio escolar, estos fragmentos pierden parte del sentido al perder el contexto, lo que indica que son cuñas introducidas en el cuerpo principal que las sostiene. El lector puede leer la segunda sección entera y seguida, tal como se encuentra en el apéndice tomado de la edición que sigo. Son intervenciones habladas, no tienen la fuerza fundante de la representación y desequilibran, modifica o añaden algo no dicho en la parte objetiva e inopinable del núcleo anterior. Son pareceres subjetivos y personales.

12

El núcleo

Fue la última vez que lo vio.
Santiago Nasar entró en la cocina.
(Divina Flor) le sirvió a Santiago Nasar un tazón de café cerrero con un chorro de alcohol de caña, como todos los lunes, para ayudarlo sobrellevar la carga de la noche anterior.
Santiago Nasar masticó otra aspirina y se sentó a beber a sorbos lentos el tazón de café,
Santiago Nasar la agarró por la muñeca
―Ya estás en tiempo de desbravar― le dijo.
Victoria Guzmán le mostró el cuchillo ensangrentado.
―Suéltala, blanco― le ordenó en serio―.De esa agua no beberás mientras yo este viva.
(a Victoria Guzmán) la llevó a servir en su casa cuando se le acabó el afecto.
(Santiago Nasar sintió horror) cuando ella arrancó de cuajo las entrañas de un conejo y les tiró a los perros el tripajo humeante.
―No seas bárbara― le dijo él―. Imagínate que fuera un ser humano.
Siguió cebando a los perros con las vísceras de los otros conejos, sólo por amargarle el desayuno a Santiago Nasar.
El pueblo entero despertó con el bramido estremecedor del buque de vapor
Ibrahim Nasar lo compró (el antiguo depósito) a cualquier precio para poner una tienda de importación que nunca puso, y sólo
lo convirtió en una casa para vivir. En la planta baja abrió un salón
Lo único que dejó intacto en el salón fue la escalera en espiral rescatada de algún naufragio.
hizo dos dormitorios amplios y cinco camarotes
construyó un balcón de madera sobre los almendros de la plaza,
En la fachada conservó la puerta principal y le hizo dos ventanas de cuerpo entero con bolillos torneados. Conservó también la puerta posterior, sólo que un poco más alzada para pasar a caballo, y mantuvo en servicio una parte del antiguo muelle. Esa fue siempre la puerta de más uso,
fue por allí, y no por la puerta posterior,
fue por allí por donde él salió a recibir al obispo,
El juez instructor que vino de Riohacha debió sentirlas (las coincidencias), sin atreverse a admitirlas
contestó a la pregunta con su razón de madre:
“Mi hijo no salía nunca por la puerta de atrás cuando estaba bien vestido”.
el instructor la registró en una nota marginal, pero no la sentó en el sumario. Victoria Guzmán, por su parte, fue terminante en la respuesta
Santiago Nasar atravesó a pasos largos la casa en penumbra, perseguido por los bramidos de júbilo del buque del obispo. Divina Flor se le adelantó para abrirle la puerta, tratando de no dejarse alcanzar por entre las jaulas de pájaros dormidos del comedor, por entre los muebles de mimbre y las macetas de helechos colgados de la sala, pero cuando quitó la tranca de la puerta no pudo evitar otra vez la mano de gavilán carnicero. Se apartó para dejarlo salir, y a través de la puerta entreabierta vio los almendros de la plaza, nevados por el resplandor del amanecer, pero no tuvo valor para ver nada más. Lo único que ella pudo hacer por el hombre que nunca había de ser suyo, fue dejar la puerta sin tranca, contra las órdenes de Plácida Linero,
Alguien que nunca fue identificado (había metido por debajo de la puerta un papel)
Santiago Nasar salió de su casa, pero él no lo vio, ni lo vio Divina Flor ni lo vio nadie hasta mucho después de que el crimen fue consumado.
Santiago Nasar salió de su casa,
Clotilde Armenta, la dueña del negocio, fue la primera que lo vio en el resplandor del alba, y tuvo la impresión de que estaba vestido de aluminio.
Clotilde Armenta reprimió el aliento para no despertarlos.
el instinto los despertó por completo cuando Santiago Nasar salió de su casa. Ambos agarraron entonces el rollo de periódicos, y Pedro Vicario empezó a levantarse.
―Por el amor de Dios― murmuró Clotilde Armenta―. Déjenlo para después, aunque sea por respeto al señor obispo.
“Fue un soplo del Espíritu Santo”.
Al oírla, los gemelos Vicario reflexionaron, y el que se había levantado volvió a sentarse. Ambos siguieron con la mirada a Santiago Nasar cuando empezó a cruzar la plaza.
“Lo miraban más bien con lástima”,
Las niñas de la escuela de monjas atravesaron la plaza en ese momento trotando en desorden con sus uniformes de huérfanas.
Plácida Linero tuvo razón: el obispo no se bajó del buque.
no se detuvo.
Apareció en la vuelta del río, rezongando como un dragón, y entonces la banda de músicos empezó a tocar el himno del obispo, y los gallos se pusieron a cantar en los huacales y alborotaron a los otros gallos del pueblo.

En esta selección del núcleo que se puede leer sin ningún tropiezo, salvo la referencia al horror de Santiago Nasar, añadido entre paréntesis. Claramente se puede advertir que lo peculiar de la estructura del texto del capítulo primero de Crónica de una muerte anunciada no se encuentra en el núcleo, tan sencillo, con los hechos principales de una historia lineal, sino en las frases de los incisos, que transcribo después, y son hablar entrometido de X, cronista que, paradójicamente, no hace ninguna crónica y solamente introduce elementos desestabilizadores.

 

13

El segundo plano

Victoria Guzmán, la cocinera, estaba segura de que no había llovido aquel día, ni en todo el mes de febrero. Estaba descuartizando tres conejos para el almuerzo, rodeada de perros acezantes, –
Divina Flor, su hija, – apenas empezaba a florecer,
La cocina enorme, con el cuchicheo de la lumbre y las gallinas dormidas en las perchas, tenía una respiración sigilosa.
pensando despacio, sin apartar la vista de las dos mujeres que destripaban los conejos en la hornilla. A pesar de la edad, Victoria Guzmán se conservaba entera. La niña, todavía un poco montaraz, parecía sofocada por el ímpetu de sus glándulas.

cuando ella (Divina Flor) iba a recibirle el tazón vacío.

Había sido seducida (Victoria Guzmán) por Ibrahim Nasar en la plenitud de la adolescencia. La había amado en secreto varios años en los establos de la hacienda, y
Divina Flor, que era hija de un marido más reciente, se sabía destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar, y esa idea le causaba una ansiedad prematura.
Sin embargo, tenía tantas rabias atrasadas la mañana del crimen, que
En esas estaban (cuando)
en que llegaba el obispo.
La casa era un antiguo depósito de dos pisos, con paredes de tablones bastos y un techo de cinc de dos aguas, sobre el cual velaban los gallinazos por los desperdicios del puerto. Había sido construido en los tiempos en que el río era tan servicial que muchas barcazas de mar, e inclusive algunos barcos de altura, se aventuraban hasta aquí a través de las ciénagas del estuario.
Cuando vino Ibrahim Nasar con los últimos árabes, al término de las guerras civiles,
ya no llegaban los barcos de mar debido a las mudanzas del río, y el depósito estaba en desuso.
cuando se iba a casar
que servía para todo, y construyó en el fondo una caballeriza para cuatro animales, los cuartos de servicio, y tina cocina de hacienda con ventanas hacia el puerto por (el puerto) entraba a toda hora la pestilencia de las aguas.
En la planta alta, donde antes estuvieron las oficinas de aduana,
para los muchos hijos que pensaba tener,
donde Plácida Linero se sentaba en las tardes de marzo a consolarse de su soledad.
no sólo porque era el acceso natural a las pesebreras y la cocina, sino porque daba a la calle del puerto nuevo sin pasar por la plaza. La puerta del frente, salvo en ocasiones festivas, permanecía cerrada y con tranca. Sin embargo,
por donde esperaban a Santiago Nasar los hombres que lo iban a matar, y
a pesar de que debía darle una vuelta completa a la casa para llegar al puerto. Nadie podía entender tantas coincidencias funestas.
pues su interés (del juez instructor) de darles una explicación racional era evidente en el sumario. La puerta de la plaza estaba citada varias veces con un nombre de folletín: La puerta fatal. En realidad, la única explicación válida parecía ser la de Plácida Linero, que
Parecía una verdad tan fácil,
ni ella ni su hija sabían que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo.
para que él pudiera entrar otra vez en caso de urgencia.
había metido por debajo de la puerta un papel dentro de un sobre, en el cual le avisaban a Santiago Nasar que lo estaban esperando para matarlo, y le revelaban además el lugar y los motivos, y otros detalles muy precisos de la confabulación. El mensaje estaba en el suelo cuando
Habían dado las seis y aún seguían encendidas las luces públicas. En las ramas de los almendros, y en algunos balcones, estaban todavía las guirnaldas de colores de la boda, y hubiera podido pensarse que acababan de colgarlas en honor del obispo. Pero la plaza cubierta de baldosas hasta el atrio de la iglesia, donde estaba el tablado de los músicos, parecía un muladar de botellas vacías y toda clase de desperdicios de la parranda pública. Cuando
varias personas corrían hacia el puerto, apremiadas por los bramidos del buque. El único lugar abierto en la plaza era una tienda de leche a un costado de la iglesia, donde estaban los dos hombres que esperaban a Santiago Nasar para matarlo.
Los hombres que lo iban a matar se habían dormido en los asientos, apretando en el regazo los cuchillos envueltos en periódicos
Eran gemelos: Pedro y Pablo Vicario. Tenían 24 años, y se parecían tanto que costaba trabajo distinguirlos. «Eran de catadura espesa, pero de buena índole», decía el sumario
Esa mañana llevaban todavía los vestidos de paño oscuro de la boda, demasiado gruesos y formales para el Caribe, y tenían el aspecto devastado por tantas horas de mala vida, pero habían cumplido con el deber de afeitarse. Aunque no habían dejado de beber desde la víspera de la parranda, ya no estaban borrachos al cabo de tres días, sino que parecían sonámbulos desvelados. Se habían dormido con las primeras auras del amanecer, después de casi tres horas de espera en la tienda de Clotilde Armenta, y aquél era su primer sueño desde el viernes. Apenas si habían despertado con el primer bramido del buque
Había mucha gente en el puerto además de las autoridades y los niños de las escuelas, y por todas partes se veían los huacales de gallos bien cebados que le llevaban de regalo al obispo, porque la sopa de crestas era su plato predilecto. En el muelle de carga había tanta leña arrumada, que el buque habría necesitado por lo menos dos horas para cargarla.

El segundo plano se encuentra más entrecortado que el núcleo en donde se quedan anidadas referencias necesarias para la lectura exclusiva y seguida del segundo plano. Y, por otra parte, al no consistir las descripciones y los “procesos” estativos en una arquitectura temporal, no tienen la continuidad del núcleo; se lee bien, pero con algunas carencias de sentido debidas a la disección. Las frases están sin mucha conexión ente sí, porque se cuelgan en frases del primer plano. No tienen secuencia propia. Se apoyan en elementos nucleares, dan pausa a su secuencia, pero no interrumpen la continuidad. El segundo plano, no contiene solamente acciones, incluyo  elementos descriptivos y comentarios de narrador inmanente. No obstante, se aprecia que la narración en este plano es de gran sencillez, como la del primero.  

Los incisos hablados

“Al contrario”, me dijo cuando vine a verla, poco antes de su muerte. “El sol calentó más temprano que en agosto”.
“Siempre se levantaba con cara de mala noche”, recordaba sin amor Victoria Guzmán.
“No ha vuelto a nacer otro hombre como ese”, me dijo, gorda y mustia, y rodeada por los hijos de otros amores.
“Era idéntico a su padre-le replicó Victoria Guzmán-. Un mierda”.
Victoria Guzmán necesitó casi 20 años para entender que un hombre acostumbrado a matar animales inermes expresara de pronto semejante horror.
“Dios Santo -exclamó asustada-, de modo que todo aquello fue una revelación”.
Pero no pudo eludir una rápida ráfaga de espanto al recordar el horror de Santiago Nasar …. Pero en el curso de sus años admitió que ambas lo sabían cuando él entró en la cocina a tomar el café. Se lo había dicho una mujer que pasó después de las cinco a pedir un poco de leche por caridad, y les reveló además los motivos y el lugar donde lo estaban esperando.
“No la previne porque pensé que eran habladas de borracho”, me dijo.
No obstante, Divina Flor me confesó en una visita posterior, cuando ya su madre había muerto, que ésta no le había dicho nada a Santiago Nasar porque en el fondo de su alma quería que lo mataran. En cambio, ella no lo previno porque entonces no era más que una niña asustada, incapaz de una decisión propia, y se había asustado mucho más cuando él la agarró por la muñeca con una mano que sintió helada y pétrea, como una mano de muerto.
“Me agarró toda la panocha” me dijo Divina Flor-.”Era lo que hacía siempre cuando me encontraba sola por los rincones de la casa, pero aquel día no sentí el susto de siempre sino unas ganas horribles de llorar”.
“Entonces se acabó el pito del buque y empezaron a cantar los gallos”-me dijo-.”Era un alboroto tan grande, que no podía creerse que hubiera tantos gallos en el pueblo, y pensé que venían en el buque del obispo”.
“Ya parecía un fantasma”, me dijo.
Yo, que los conocía desde la escuela primaria, hubiera escrito lo mismo.
repetía ella a menudo. En efecto, había sido una ocurrencia providencial, pero de una virtud momentánea decía Clotilde Armenta.


Las intervenciones responden a la misma estructura: me dijo y la citación de las palabras. En su afán de recomponer los hechos X relata el testimonio que recibe, en otro tiempo, de los hechos representados. Las intervenciones se producen cuando, ya la crónica está representada, se incide en ella y recibe la confirmación o la ligera alteración de los hechos, porque no se conocían completamente. Los personajes le hablan, algunos se apartan en su declaración de la representación objetiva, que ha sido fundante de los hechos, para introducir nuevos aspectos por opiniones o apreciaciones que se relativizan sus personajes.

Resumen

La diferencia, entre la primera y la segunda sección es bastante notable. En esta segunda parte la técnica de contraponer los dos momentos es simple y repetida. Son nueve intervenciones, apoyadas en la citación de una frase, que conlleva un salto a otro tiempo de conversación entre X y uno de los personajes. Se complementan acciones de la crónica sin modificarla y todas inciden en el sentido inexorable del suceso principal: la muerte de Santiago Nasar. En esta parte no hay ambigüedad ninguna. Los estratos narrativos quedan bien deslindados.

OTROS ENFOQUES SOBRE CRÓNICA DE LA MUERTE ANUNCIADA.

Tomo un ejemplo de lo que puede ser normal en narratología, materia que no cultivo. Eduardo Serrano Orejuela dice lo siguiente en la introducción de su trabajo sobre esta novela de García Márquez: El hecho de que el narrador de un texto narrativo literario tenga por función central relatar, por medio de un discurso verbal, una historia al narratario, su correlato en el plano de la narración plantea, entre otros no menos importantes, el problema de la procedencia de su saber diegético (= relativo a la historia relatada). En efecto, ¿por qué y cómo sabe un narrador lo que relata?

Esto es lo que se plantea de forma enteramente general en narratología. Están en la presunción de que todo relato lo cuenta un narrador y como hay un personaje narrador, él lo cuenta todo. Pero el personaje cronista no es el narrador de toda la novela. Entre otras cosas porque en las representaciones nadie narra nada. Y cuando se percibe a un hablante, se interrumpe enteramente la representación narrativa. Y ante el hecho de encontrar que alguien habla en una representación narrativa, nos debemos situar ante dos casos:

Primero, es un personaje que habla con el yo-tú a otros personajes. Y cuando este personaje habla de su pasado, y ya no habla con los otros personajes, sino hace una representación vinculada a su hablar de personaje, hace autobiografía. Esta representación nunca es independiente y además está dentro del hablar imitado. Por tanto, no verdadero.

Segundo, es el narrador inmanente que toda narración puede incluir. Aparece esa voz entrometiéndose en la representación objetiva, Y tampoco él narra. Lo que se llama narración se encentra en la representación objetiva.

Serrano Orejuela interpreta que en la crónica de una muerte hay un individuo desdoblado entre mero personaje, envuelto en los hechos, y personaje cronista que es el narrador, un hablante que tiene por función emitir todo el discurso verbal. Y sobre este desdoblamiento se plantea un problema cognitivo. ¿Qué sabe el personaje simple? ¿Qué sabe el personaje narrador? Añado esta cita para mayor claridad de lo que dice: (el cronista) “se presenta a sí mismo como un actor perteneciente al universo diegético de la novela y por tanto en relación espacial y temporal con los otros actores, agentes o pacientes, de la historia por él relatada.” Parece como si el cronista estuviera fuera de la representación y el simple personaje dentro.

En las narraciones hay un narrador que pertenece a la estructura del texto, aunque no es obligado que lo tengan todas, porque una narración puede prescindir de él. Se trata de una voz inmanente, que ni responde a una persona real ni a un personaje ni al autor. Una voz que contrasta con la representación objetiva que pertenece a la misma estructura del texto narrativo y esa sí, no puede faltar. En esto consiste la estructura dual del discurso narrativo. El contraste se da entre la parte del texto en que alguien habla y la parte en la que nadie habla. Pero ese narrador, común a casi todos los relatos, no se puede identificar con el cronista de la muerte, puesto que este es solamente un personaje inmerso en un mundo que le desborda. Y el narrador inmanente no es personaje.

Por estas razones, simples o no simples, en la crónica de la muerte he distinguido tres frases: (1) la de un narrador inmanente, (2) la voz de un personaje X que habla, le hablan y se comunica con el lector que le escuche, cuando cuenta su pasado y es en parte biografía, y (3) la frase de representación objetiva en la que no habla nadie. 

El personaje X está envuelto en los sucesos, y sigue en esa condición de personaje, y cuando se convierte en cronista de lo que vivió y habla con otros, se crea un tiempo, tiempo segundo, desde el que se indaga el primero. Va y viene de uno a otro.

TERCERA SECCIÓN

     Por aquella época, los legendarios buques de rueda alimentados con leña estaban a punto de acabarse, y los pocos que quedaban en servicio y a no tenían pianola ni camarotes para la luna de miel, y apenas si lograban navegar contra la corriente. Pero éste era nuevo, y tenía dos chimeneas en vez de una con la bandera pintada como un brazal, y la rueda de tablones de la popa le daba un ímpetu de barco de mar. En la baranda superior, junto al camarote del capitán,        iba el obispo de sotana blanca con su séquito de españoles.

―Estaba haciendo un tiempo de Navidad―, ha dicho mi hermana Margot. Lo que pasó, según ella, fue que el silbato del buque soltó un chorro de vapor a presión al pasar frente al       puerto, y dejó ensopados a los que estaban más cerca de la orilla

El comienzo no permite decidir si se trata de una representación que no tiene hablante, pero al llegar a la intervención de X, ha dicho mi hermana Margot, queda claro, y se mantiene hasta el final, que el texto es de X. El sujeto del verbo introductorio a la reproducción del hablar de Margot pertenece a X, mi hermana. Para introducir lenguaje directo, ha dicho mi hermana Margot, emplea el pretérito perfecto compuesto. Es el punto de inflexión donde comienza la última sección del capítulo primero, distinta enteramente de las dos anteriores. En esta parte no tenemos ningún párrafo de representación narrativa y, por tanto, tampoco hay incisos, toda la representación la cuenta X en su hablar. La frase de Margot ha sido pronunciada en el pasado cercano al presente de X, que está, por lo tanto, en medio de los hechos y no a la distancia de los 27 años, cuando tuvo lugar la conversación con Plácida Linero.

Toda la sección, de principio a fin, se atribuye al personaje X que habla y en su hablar cuenta los sucesos de la crónica, cuyo final ya conocemos. Después de este verbo, que quiere marcar el cambio, el personaje X está inmerso en los hechos, han desaparecido la distancia. Después del pretérito perfecto compuesto vienen los tiempos propios de contar el pasado, que son el indefinido y el imperfecto. Todo puede adscribirse al hablar del personaje X, no se trata, por tanto, de una representación narrativa que nadie enuncia, sino de la representación que hace X, vinculada a su hablar como personaje de sucesos pasados, cuenta él la historia desde un tiempo posterior a la muerte, pero cercano a ella. No hay ambigüedad.

El perfecto compuesto no es un tiempo narrativo. El sistema verbal de la representación narrativa no lo tiene, porque pertenece a la esfera de tiempos presentes del sistema general del hablar, y en la representación no se emplea, no pertenece al sistema de la conjugación narrativa. Pero lo emplea X que es un hablante. Se trata de un pasado respecto a su presente. El pretérito perfecto compuesto tiene valor de pretérito próximo. Por tanto, el uso de este tiempo retrospectivo equivale a decirnos que a partir de ese momento X está en el presente de los hechos de la crónica. Después de este cambio marcado por el perfecto compuesto se vuelven a usar los tiempos pasados, indefinido e imperfecto, los que serán presentes en las representaciones sin hablante, pero aquí son pasados del hablante.

Aclarado esto no queda nada más que leer así el resto del capítulo, porque esta sección ofrece una uniformidad de estructura más limpia que la primera y la segunda.  Se escucha a X, personaje que cuenta lo que pasó. Ahora es cuando X es más cronista, pero la crónica ya está dada.

CONCLUSIÓN

La impresión que saco de este capítulo y de la lectura más general de la novela es el predominio que tiene su arquitectura narrativa. La crónica de la muerte se encuentra en un texto común, en una representación fundante de los hechos, flanqueada por la intervención de un hablante que es o ha sido participante de los hechos. La muerte está encerrada en la representación primera del capítulo primero, es una historia cercada por sus propios hechos. El final se pone al principio y el mundo representado contiene magnitudes deformadas, exageraciones propias de la parodia, aspectos vacíos en los personajes, rituales convencionales, ausencia de vida libre en todos los personajes, salvo la crisis de Ángela Vicario. Determinismo de tragedia, destino inexorable y prefijado, mundo sin libertad en las personas, casi sin sentido y sin amor. “No podían entender las numerosas casualidades encadenadas que habían hecho posible la muerte de Santiago Nasar, ninguno de nosotros podía seguir viviendo sin saber cuál era el sitio y misión que le había asignado la fatalidad”.

Las intromisiones del cronista secundan esta representación primera, ningún personaje puede cambiar nada y dice Pablo Vicario: “ya no tiene remedio es como si nos hubiese sucedido”. El título de la novela refleja este destino inexorable y la primera frase “el día en que lo iban a matar” es representativa de todo esto: un hecho que no ha tenido lugar se presenta como ya sucedido. El destino ciego.

Entre los dos tiempos de la novela, el primero es la representación apofántica y fundante y el segundo indaga sobre lo sucedido para confirmar que todos contribuyen al destino. Y esto se repite de mil formas y como consecuencia los personajes son enteramente planos, aplastados en su ser y con un toque de inautenticidad. Solo Ángela Vicario, en la mayor paradoja de las contradicciones, sale de este círculo. “Dueña por primera vez de su destino, Ángela Vicario, descubrió entonces que el odio y el amor son pasiones recíprocas” Descubre ser libre en las pasiones de la libertad.

La estructura del texto indica que ha sido intensamente elaborado. Una muestra valiosa para comprender que la narración se asienta en un objeto construido con palabras. También un objeto porque los hechos y los personajes no tienen alma, un solo personaje nos habla de libertad, la que se iba a casar sin amor. El amor, que es la hondura de la vida. Es un trabajo de maestría con el texto, y con él en esta novela García Márquez nos da un mundo aplastado. 

BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles, (1937), Poética. Ed., trad. y notas de Valentín García Yebra. Madrid.

Benveniste, E. (1971) Problemas de lingüística general.

García Márquez, Gabriel (1981) Crónica de una muerte anunciada.

Martínez Bonati, Félix (1972) La estructura de la obra literaria. Una investigación de filosofía del lenguaje y estética. Barcelona.

— (1980) The Act of Writing Fiction. New Literary History, Vol. 11, No. 3, On Narrative and Narratives: II (Spring, 1980), pp. 425-434.

— (1981) Representación y ficción Rev. Canadiense de Estudios Hispánicos Vol. 6 No. 1 (otoño 1981) pp. 67-89.

Real Academia Española (2009) Nueva Gramática de la Lengua Española (NGLE). Madrid

Serrano Orejuela, Eduardo (1997) El saber del narrador como objeto de busqueda en Crónica de una muerte anunciada.

Valenzuela Cervera, J. A. (1971) Las Actividades del Lenguaje.

— (2011) Escribir. Diálogos y narraciones.

— (2016) El texto de la narración en español.

— (2018) Narración. Trama del texto.

— (2018) Hablar. Representar. Narrar.

APÉNDICE, CAPÍTULO PRIMERO

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA (La división pertenece a la disposición de este estudio)

Sección primera
1              El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana
2              para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un
3              bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz
en
4              el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros.
5              «Siempre soñaba con árboles», me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27
6              años después los pormenores de aquel lunes ingrato. «La semana anterior había
7              soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por
8              entre los almendros», me dijo. Tenía una reputación muy bien ganada de
9              intérprete certera de los sueños ajenos, siempre que se los contaran en ay unas,
10            pero no había advertido ningún augurio aciago en esos dos sueños de su hijo, ni
en
11            los otros sueños con árboles que él le había contado en las mañanas que
12            precedieron a su muerte.
13            Tampoco Santiago Nasar reconoció el presagio. Había dormido poco y mal,
14            sin quitarse la ropa, y despertó con dolor de cabeza y con un sedimento de
estribo
15            de cobre en el paladar, y los interpretó como estragos naturales de la parranda de
16            bodas que se había prolongado hasta después de la media noche. Más aún: las
17            muchas personas que encontró desde que salió de su casa a las 6.05 hasta que
fue
18            destazado como un cerdo una hora después, lo recordaban un poco soñoliento
19            pero de buen humor, y a todos les comentó de un modo casual que era un día
20            muy hermoso. Nadie estaba seguro de si se refería al estado del tiempo. Muchos
21            coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante con una brisa de mar
22            que llegaba a través de los platanales, como era de pensar que lo fuera en un
23            buen febrero de aquella época. Pero la mayoría estaba de acuerdo en que era un
24            tiempo fúnebre, con un cielo turbio y bajo y un denso olor de aguas dormidas, y
25            que en el instante de la desgracia estaba cayendo una llovizna menuda como la
26            que había visto Santiago Nasar en el bosque del sueño. Yo estaba reponiéndome
27            de la parranda de la boda en el regazo apostólico de María Alejandrina
28            Cervantes, y apenas si desperté con el alboroto de las campanas tocando a
29            rebato, porque pensé que las habían soltado en honor del obispo.
30            Santiago Nasar se puso un pantalón y una camisa de lino blanco, ambas
31            piezas sin almidón, iguales a las que se había puesto el día anterior para la boda.
32            Era un atuendo de ocasión. De no haber sido por la llegada del obispo se habría
33            puesto el vestido de caqui y las botas de montar con que se iba los lunes a El
34            Divino Rostro, la hacienda de ganado que heredó de su padre, y que él
35            administraba con muy buen juicio, aunque sin mucha fortuna. En el monte
36            llevaba al cinto una 357 Magnum, cuyas balas blindadas, según él decía, podían
37            partir un caballo por la cintura. En época de perdices llevaba también sus aperos
38            de cetrería. En el armario tenía además un rifle 30.06 Mannlicher-Schönauer, un
39            rifle 300 Holland Magnum, un 22 Hornet con mira telescópica de dos poderes, y
40            una Winchester de repetición. Siempre dormía como durmió su padre, con el
41            arma escondida dentro de la funda de la almohada, pero antes de abandonar la
42            casa aquel día le sacó los proyectiles y la puso en la gaveta de la mesa de noche.
43            «Nunca la dejaba cargada”, me dijo su madre. Yo lo sabía, y sabía además que
44            guardaba las armas en un lugar y escondía la munición en otro lugar muy
45            apartado, de modo que nadie cediera ni por casualidad a la tentación de
cargarlas
46            dentro de la casa. Era una costumbre sabia impuesta por su padre desde una
47            mañana en que una sirvienta sacudió la almohada para quitarle la funda, y la
48            pistola se disparó al chocar contra el suelo, y la bala desbarató el armario del
49            cuarto, atravesó la pared de la sala, pasó con un estruendo de guerra por el
50            comedor de la casa vecina y convirtió en polvo de y eso a un santo de tamaño
51            natural en el altar mayor de la iglesia, al otro extremo de la plaza. Santiago
52            Nasar, que entonces era muy niño, no olvidó nunca la lección de aquel percance.
53            La última imagen que su madre tenía de él era la de su paso fugaz por el
54            dormitorio. La había despertado cuando trataba de encontrar a tientas una
55            aspirina en el botiquín del baño, y ella encendió la luz y lo vio aparecer en la
56            puerta con el vaso de agua en la mano, como había de recordarlo para siempre.
57            Santiago Nasar le contó entonces el sueño, pero ella no les puso atención a los
58            árboles.
59            —Todos los sueños con pájaros son de buena salud —dijo.
60            Lo vio desde la misma hamaca y en la misma posición en que la encontré.
61            postrada por las últimas luces de la vejez, cuando volví a este pueblo olvidado
62            tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la
63            memoria. Apenas si distinguía las formas a plena luz, y tenía hojas medicinales
64            en las sienes para el dolor de cabeza eterno que le dejó su hijo la última vez que
65            pasó por el dormitorio. Estaba de costado, agarrada a las pitas del cabezal de la
66            hamaca para tratar de incorporarse, y había en la penumbra el olor de
bautisterio
67            que me había sorprendido la mañana del crimen.
68            Apenas aparecí en el vano de la puerta me confundió con el recuerdo de
69            Santiago Nasar. “Ahí estaba”, me dijo. “Tenía el vestido de lino blanco lavado
70            con agua sola, porque era de piel tan delicada que no soportaba el ruido del
71            almidón”. Estuvo un largo rato sentada en la hamaca, masticando pepas de
72            cardamina, hasta que se le pasó la ilusión de que el hijo había vuelto. Entonces
73            suspiró: “Fue el hombre de mi vida”.
74            Yo lo vi en su memoria. Había cumplido 21 años la última semana de enero,
75            y era esbelto y pálido, y tenía los párpados árabes y los cabellos rizados de su
76            padre. Era el hijo único de un matrimonio de conveniencia que no tuvo un solo
77            instante de felicidad, pero él parecía feliz con su padre hasta que éste murió de
78            repente, tres años antes, y siguió pareciéndolo con la madre solitaria hasta el
79            lunes de su muerte. De ella heredó el instinto. De su padre aprendió desde muy
80            niño el dominio de las armas de fuego, el amor por los caballos y la maestranza
81            de las aves de presas altas, pero de él aprendió también las buenas artes del
valor
82            y la prudencia. Hablaban en árabe entre ellos, pero no delante de Plácida Linero
83            para que no se sintiera excluida. Nunca se les vio armados en el pueblo, y la
84            única vez que trajeron sus halcones amaestrados fue para hacer una
85            demostración de altanería en un bazar de caridad. La muerte de su padre lo
había
86            forzado a abandonar los estudios al término de la escuela secundaria, para
87            hacerse cargo de la hacienda familiar. Por sus méritos propios, Santiago Nasar
88            era alegre y pacífico, y de corazón fácil.
89            El día en que lo iban a matar, su madre creyó que él se había equivocado de
90            fecha cuando lo vio vestido de blanco. “Le recordé que era lunes”, me dijo.
91            Pero él le explicó que se había vestido de pontifical por si tenía ocasión de
besarle
92           el anillo al obispo. Ella no dio ninguna muestra de interés.
93            —Ni siquiera se bajará del buque —le dijo—. Echará una bendición de
94            compromiso, como siempre, y se irá por donde vino. Odia a este pueblo.
95            Santiago Nasar sabía que era cierto, pero los fastos de la iglesia le causaban
96            una fascinación irresistible. “Es como el cine”, me había dicho alguna vez. A su
97            madre, en cambio, lo único que le interesaba de la llegada del obispo era que el
98            hijo no se fuera a mojar en la lluvia, pues lo había oído estornudar mientras
99            dormía. Le aconsejó que llevara un paraguas, pero él le hizo un signo de adiós
100          con la mano y salió del cuarto. Fue la última vez que lo vio.

Sección segunda

101          Victoria Guzmán, la cocinera, estaba segura de que no había llovido aquel día,
102          ni en todo el mes de febrero. “Al contrario”, me dijo cuando vine a verla, poco
103          antes de su muerte. “El sol calentó más temprano que en agosto”. Estaba
104          descuartizando tres conejos para el almuerzo, rodeada de perros acezantes,
105          cuando Santiago Nasar entró en la cocina. “Siempre se levantaba con cara de
106          mala noche”, recordaba sin amor Victoria Guzmán. Divina Flor, su hija, que
107          apenas empezaba a florecer, le sirvió a Santiago Nasar un tazón de café cerrero
108          con un chorro de alcohol de caña, como todos los lunes, para ayudarlo a
109          sobrellevar la carga de la noche anterior. La cocina enorme, con el cuchicheo de
110          la lumbre y las gallinas dormidas en las perchas, tenía una respiración sigilosa.
111          Santiago Nasar masticó otra aspirina y se sentó a beber a sorbos lentos el tazón de
112          café, pensando despacio, sin apartar la vista de las dos mujeres que destripaban
113          los conejos en la hornilla. A pesar de la edad, Victoria Guzmán se conservaba
114          entera. La niña, todavía un poco montaraz, parecía sofocada por el ímpetu de sus
115          glándulas. Santiago Nasar la agarró por la muñeca cuando ella iba a recibirle el
116          tazón vacío.
117          —Ya estás en tiempo de desbravar —le dijo.
118          Victoria Guzmán le mostró el cuchillo ensangrentado.
119          —Suéltala, blanco —le ordenó en serio—. De esa agua no beberás mientras
120          y o esté viva.
121          Había sido seducida por Ibrahim Nasar en la plenitud de la adolescencia. La
122          había amado en secreto varios años en los establos de la hacienda, y la llevó a
123          servir en su casa cuando se le acabó el afecto. Divina Flor, que era hija de un
124          marido más reciente, se sabía destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar, y
125          esa idea le causaba una ansiedad prematura. “No ha vuelto a nacer otro hombre
126          como ése”, me dijo, gorda y mustia, y rodeada por los hijos de otros amores.
127          “Era idéntico a su padre —le replicó Victoria Guzmán—. Un mierda”. Pero no
128          pudo eludir una rápida ráfaga de espanto al recordar el horror de Santiago
Nasar
129          cuando ella arrancó de cuajo las entrañas de un conejo y les tiró a los perros el
130          tripajo humeante.
131          —No seas bárbara —le dijo él—. Imagínate que fuera un ser humano.
132          Victoria Guzmán necesitó casi 20 años para entender que un hombre
133          acostumbrado a matar animales inermes expresara de pronto semejante horror.
134          “¡Dios Santo —exclamó asustada—, de modo que todo aquello fue una
135          revelación!”. Sin embargo, tenía tantas rabias atrasadas la mañana del crimen,
136          que siguió cebando a los perros con las vísceras de los otros conejos, sólo por
137          amargarle el desayuno a Santiago Nasar. En ésas estaban cuando el pueblo
138          entero despertó con el bramido estremecedor del buque de vapor en que llegaba
139          el obispo.
140          La casa era un antiguo depósito de dos pisos, con paredes de tablones bastos y
141          un techo de cinc de dos aguas, sobre el cual velaban los gallinazos por los
142          desperdicios del puerto. Había sido construido en los tiempos en que el río era tan
143          servicial que muchas barcazas de mar, e inclusive algunos barcos de altura, se
144          aventuraban hasta aquí a través de las ciénagas del estuario. Cuando vino
Ibrahim
145          Nasar con los últimos árabes, al término de las guerras civiles, y a no llegaban los
146          barcos de mar debido a las mudanzas del río, y el depósito estaba en desuso.
147          Ibrahim Nasar lo compró a cualquier precio para poner una tienda de
148          importación que nunca puso, y sólo cuando se iba a casar lo convirtió en una casa
149          para vivir. En la planta baja abrió un salón que servía para todo, y construyó en el
150          fondo una caballeriza para cuatro animales, los cuartos de servicio, y una cocina
151          de hacienda con ventanas hacia el puerto por donde entraba a toda hora la
152          pestilencia de las aguas. Lo único que dejó intacto en el salón fue la escalera en
153          espiral rescatada de algún naufragio. En la planta alta, donde antes estuvieron las
154          oficinas de aduana, hizo dos dormitorios amplios y cinco camarotes para los
155          muchos hijos que pensaba tener, y construyó un balcón de madera sobre los
156          almendros de la plaza, donde Plácida Linero se sentaba en las tardes de marzo a
157          consolarse de su soledad. En la fachada conservó la puerta principal y le hizo dos
158          ventanas de cuerpo entero con bolillos torneados. Conservó también la puerta
159          posterior, sólo que un poco más alzada para pasar a caballo, y mantuvo en
160          servicio una parte del antiguo muelle. Ésa fue siempre la puerta de más uso, no
161          sólo porque era el acceso natural a las pesebreras y la cocina, sino porque daba a
162          la calle del puerto nuevo sin pasar por la plaza. La puerta del frente, salvo en
163          ocasiones festivas, permanecía cerrada y con tranca. Sin embargo, fue por allí, y
164          no por la puerta posterior, por donde esperaban a Santiago Nasar los hombres que
165          lo iban a matar, y fue por allí por donde él salió a recibir al obispo, a pesar de que
166          debía darle una vuelta completa a la casa para llegar al puerto.
167          Nadie podía entender tantas coincidencias funestas. El juez instructor que vino
168          de Riohacha debió sentirlas sin atreverse a admitirlas, pues su interés de darles
169          una explicación racional era evidente en el sumario. La puerta de la plaza estaba
170          citada varias veces con un nombre de folletín: La puerta fatal. En realidad, la
171          única explicación válida parecía ser la de Plácida Linero, que contestó a la
172          pregunta con su razón de madre: “Mi hijo no salía nunca por la puerta de atrás
173          cuando estaba bien vestido”. Parecía una verdad tan fácil, que el instructor la
174          registró en una nota marginal, pero no la sentó en el sumario.
175          Victoria Guzmán, por su parte, fue terminante en la respuesta de que ni ella ni
176          su hija sabía que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo. Pero en
177          el curso de sus años admitió que ambas lo sabían cuando él entró en la cocina a
178          tomar el café. Se lo había dicho una mujer que pasó después de las cinco a pedir
179          un poco de leche por caridad, y les reveló además los motivos y el lugar donde lo
180          estaban esperando. “No lo previne porque pensé que eran habladas de
181          borracho”, me dijo. No obstante, Divina Flor me confesó en una visita posterior,
182          cuando y a su madre había muerto, que ésta no le había dicho nada a Santiago
183          Nasar porque en el fondo de su alma quería que lo mataran. En cambio, ella no
lo
184          previno porque entonces no era más que una niña asustada, incapaz de una
185          decisión propia, y se había asustado mucho más cuando él la agarró por la
186          muñeca con una mano que sintió helada y pétrea, como una mano de muerto.
187          Santiago Nasar atravesó a pasos largos la casa en penumbra, perseguido por
188          los bramidos de júbilo del buque del obispo. Divina Flor se le adelantó para
189          abrirle la puerta, tratando de no dejarse alcanzar por entre las jaulas de pájaros
190          dormidos del comedor, por entre los muebles de mimbre y las macetas de
191          helechos colgados de la sala, pero cuando quitó la tranca de la puerta no pudo
192          evitar otra vez la mano de gavilán carnicero. “Me agarró toda la panocha —me
193          dijo Divina Flor—. Era lo que hacía siempre cuando me encontraba sola por los
194          rincones de la casa, pero aquel día no sentí el susto de siempre sino unas ganas
195          horribles de llorar”. Se apartó para dejarlo salir, y a través de la puerta
196          entreabierta vio los almendros de la plaza, nevados por el resplandor del
197          amanecer, pero no tuvo valor para ver nada más. “Entonces se acabó el pito del
198          buque y empezaron a cantar los gallos —me dijo—. Era un alboroto tan grande,
199          que no podía creerse que hubiera tantos gallos en el pueblo, y pensé que venían
200          en el buque del obispo”. Lo único que ella pudo hacer por el hombre que nunca
201          había de ser suyo, fue dejar la puerta sin tranca, contra las órdenes de Plácida
202          Linero, para que él pudiera entrar otra vez en caso de urgencia. Alguien que
203          nunca fue identificado había metido por debajo de la puerta un papel dentro de
204          un sobre, en el cual le avisaban a Santiago Nasar que lo estaban esperando para
205          matarlo, y le revelaban además el lugar y los motivos, y otros detalles muy
206          precisos de la confabulación. El mensaje estaba en el suelo cuando Santiago
207          Nasar salió de su casa, pero él no lo vio, ni lo vio Divina Flor ni lo vio nadie hasta
208          mucho después de que el crimen fue consumado.
209          Habían dado las seis y aún seguían encendidas las luces públicas. En las
210          ramas de los almendros, y en algunos balcones, estaban todavía las guirnaldas de
211          colores de la boda, y hubiera podido pensarse que acababan de colgarlas en
212          honor del obispo. Pero la plaza cubierta de baldosas hasta el atrio de la iglesia,
213          donde estaba el tablado de los músicos, parecía un muladar de botellas vacías y
214          toda clase de desperdicios de la parranda pública. Cuando Santiago Nasar salió de
215          su casa, varias personas corrían hacia el puerto, apremiadas por los bramidos del
216          buque.
217          El único lugar abierto en la plaza era una tienda de leche a un costado de la
218          iglesia, donde estaban los dos hombres que esperaban a Santiago Nasar para
219          matarlo. Clotilde Armenta, la dueña del negocio, fue la primera que lo vio en el
220          resplandor del alba, y tuvo la impresión de que estaba vestido de aluminio. “Ya
221          parecía un fantasma”, me dijo. Los hombres que lo iban a matar se habían
222          dormido en los asientos, apretando en el regazo los cuchillos envueltos en
223          periódicos, y Clotilde Armenta reprimió el aliento para no despertarlos.
224          Eran gemelos: Pedro y Pablo Vicario. Tenían 24 años, y se parecían tanto que
225          costaba trabajo distinguirlos. “Eran de catadura espesa, pero de buena índole”,
226          decía el sumario. Yo, que los conocía desde la escuela primaria, hubiera escrito
227          lo mismo. Esa mañana llevaban todavía los vestidos de paño oscuro de la boda,
228          demasiado gruesos y formales para el Caribe, y tenían el aspecto devastado por
229          tantas horas de mala vida, pero habían cumplido con el deber de afeitarse.
230          Aunque no habían dejado de beber desde la víspera de la parranda, y a no
231          estaban borrachos al cabo de tres días, sino que parecían sonámbulos
desvelados.
232          Se habían dormido con las primeras auras del amanecer, después de casi tres
233          horas de espera en la tienda de Clotilde Armenta, y aquél era su primer sueño
234          desde el viernes. Apenas si habían despertado con el primer bramido del buque,
235          pero el instinto los despertó por completo cuando Santiago Nasar salió de su casa.
236          Ambos agarraron entonces el rollo de periódicos, y Pedro Vicario empezó a
237          levantarse.
238          —Por el amor de Dios —murmuró Clotilde Armenta—. Déjenlo para
239          después, aunque sea por respeto al señor obispo.
240          “Fue un soplo del Espíritu Santo”, repetía ella a menudo. En efecto, había
241          sido una ocurrencia providencial, pero de una virtud momentánea. Al oírla, los
242          gemelos Vicario reflexionaron, y el que se había levantado volvió a sentarse.
243          Ambos siguieron con la mirada a Santiago Nasar cuando empezó a cruzar la
244          plaza. “Lo miraban más bien con lástima”, decía Clotilde Armenta. Las niñas de
245          la escuela de monjas atravesaron la plaza en ese momento trotando en desorden
246          con sus uniformes de huérfanas.
247          Plácida Linero tuvo razón: el obispo no se bajó del buque. Había mucha gente
248          en el puerto además de las autoridades y los niños de las escuelas, y por todas
249          partes se veían los huacales de gallos bien cebados que le llevaban de regalo al
250          obispo, porque la sopa de crestas era su plato predilecto. En el muelle de carga
251          había tanta leña arrumada, que el buque habría necesitado por lo menos dos
252          horas para cargarla. Pero no se detuvo. Apareció en la vuelta del río, rezongando
253          como un dragón, y entonces la banda de músicos empezó a tocar el himno del
254          obispo, y los gallos se pusieron a cantar en los huacales y alborotaron a los otros
255          gallos del pueblo.

Sección tercera

256          Por aquella época, los legendarios buques de rueda alimentados con leña
257          estaban a punto de acabarse, y los pocos que quedaban en servicio y a no tenían
258          pianola ni camarotes para la luna de miel, y apenas si lograban navegar contra la
259          corriente. Pero éste era nuevo, y tenía dos chimeneas en vez de una con la
260          bandera pintada como un brazal, y la rueda de tablones de la popa le daba un
261          ímpetu de barco de mar. En la baranda superior, junto al camarote del capitán,
262          iba el obispo de sotana blanca con su séquito de españoles. “Estaba haciendo un
263          tiempo de Navidad”, ha dicho mi hermana Margot. Lo que pasó, según ella, fue
264          que el silbato del buque soltó un chorro de vapor a presión al pasar frente al
265          puerto, y dejó ensopados a los que estaban más cerca de la orilla
. Fue una ilusión
266          fugaz: el obispo empezó a hacer la señal de la cruz en el aire frente a la
267          muchedumbre del muelle, y después siguió haciéndola de memoria, sin malicia
268          ni inspiración, hasta que el buque se perdió de vista y sólo quedó el alboroto de los
269          gallos.
270          Santiago Nasar tenía motivos para sentirse defraudado. Había contribuido con
271          varias cargas de leña a las solicitudes públicas del padre Carmen Amador, y
272          además había escogido él mismo los gallos de crestas más apetitosas. Pero fue
273          una contrariedad momentánea. Mi hermana Margot, que estaba con él en el
274          muelle, lo encontró de muy buen humor y con ánimos de seguir la fiesta, a pesar
275          de que las aspirinas no le habían causado ningún alivio. “No parecía resfriado, y
276          sólo estaba pensando en lo que había costado la boda”, me dijo. Cristo Bedoya,
277          que estaba con ellos, reveló cifras que aumentaron el asombro. Había estado de
278          parranda con Santiago Nasar y conmigo hasta un poco antes de las cuatro, pero
279          no había ido a dormir donde sus padres, sino que se quedó conversando en casa
280          de sus abuelos. Allí obtuvo muchos datos que le faltaban para calcular los costos
281          de la parranda. Contó que se habían sacrificado cuarenta pavos y once cerdos
282          para los invitados, y cuatro terneras que el novio puso a asar para el pueblo en la
283          plaza pública. Contó que se consumieron 205 cajas de alcoholes de contrabando
284          y casi 2000 botellas de ron de caña que fueron repartidas entre la
muchedumbre.
285          No hubo una sola persona, ni pobre ni rica, que no hubiera participado de algún
286          modo en la parranda de mayor escándalo que se había visto jamás en el pueblo.
287          Santiago Nasar soñó en voz alta.
288          —Así será mi matrimonio —dijo—. No les alcanzará la vida para contarlo.
289          Mi hermana sintió pasar el ángel. Pensó una vez más en la buena suerte de
290          Flora Miguel, que tenía tantas cosas en la vida, y que iba a tener además a
291          Santiago Nasar en la Navidad de ese año. “Me di cuenta de pronto de que no
292          podía haber un partido mejor que él”, me dijo. “Imagínate: bello, formal, y con
293          una fortuna propia a los veintiún años”. Ella solía invitarlo a desayunar en
294          nuestra casa cuando había caribañolas de yuca, y mi madre las estaba haciendo
295          aquella mañana. Santiago Nasar aceptó entusiasmado.
296          —Me cambio de ropa y te alcanzo —dijo, y cayó en la cuenta de que había
297          olvidado el reloj en la mesa de noche—. ¿Qué hora es?
298          Eran las 6.25. Santiago Nasar tomó del brazo a Cristo Bedoya y se lo llevó
299          hacia la plaza.
300          —Dentro de un cuarto de hora estoy en tu casa —le dijo a mi hermana.
301          Ella insistió en que se fueran juntos de inmediato porque el desayuno estaba
302          servido. “Era una insistencia rara —me dijo Cristo Bedoya—. Tanto, que a veces
303          he pensado que Margot y a sabía que lo iban a matar y quería esconderlo en tu
304          casa”. Sin embargo, Santiago Nasar la convenció de que se adelantara mientras
305          él se ponía la ropa de montar, pues tenía que estar temprano en El Divino Rostro
306          para castrar terneros. Se despidió de ella con la misma señal de la mano con que
307          se había despedido de su madre, y se alejó hacia la plaza llevando del brazo a
308          Cristo Bedoya. Fue la última vez que lo vio.
309          Muchos de los que estaban en el puerto sabían que a Santiago Nasar lo iban a
310          matar. Don Lázaro Aponte, coronel de academia en uso de buen retiro y alcalde
311          municipal desde hacía once años, le hizo un saludo con los dedos. “Yo tenía mis
312          razones muy reales para creer que ya no corría ningún peligro”, me dijo. El
313          padre Carmen Amador tampoco se preocupó. “Cuando lo vi sano y salvo pensé
314          que todo había sido un infundio”, me dijo. Nadie se preguntó siquiera si Santiago
315          Nasar estaba prevenido, porque a todos les pareció imposible que no lo
estuviera.
316          En realidad, mi hermana Margot era una de las pocas personas que todavía
317          ignoraban que lo iban a matar. “De haberlo sabido, me lo hubiera llevado para la
318          casa, aunque fuera amarrado”, declaró al instructor. Era extraño que no lo
319          supiera, pero lo era mucho más que tampoco lo supiera mi madre, pues se
320          enteraba de todo antes que nadie en la casa, a pesar de que hacía años que no
321          salía a la calle, ni siquiera para ir a misa. Yo apreciaba esa virtud suya desde que
322          empecé a levantarme temprano para ir a la escuela. La encontraba como era en
323          aquellos tiempos, lívida y sigilosa, barriendo el patio con una escoba de ramas
en
324          el resplandor ceniciento del amanecer, y entre cada sorbo de café me iba
325          contando lo que había ocurrido en el mundo mientras nosotros dormíamos.
326          Parecía tener hilos de comunicación secreta con la otra gente del pueblo, sobre
327          todo con la de su edad, y a veces nos sorprendía con noticias anticipadas que no
328          hubiera podido conocer sino por artes de adivinación. Aquella mañana, sin
329          embargo, no sintió el pálpito de la tragedia que se estaba gestando desde las tres
330          de la madrugada. Había terminado de barrer el patio, y cuando mi hermana
331          Margot salía a recibir al obispo la encontró moliendo la yuca para las
332          caribañolas. “Se oían gallos”, suele decir mi madre recordando aquel día. Pero
333          nunca relacionó el alboroto distante con la llegada del obispo, sino con los
últimos
334          rezagos de la boda.
335          Nuestra casa estaba lejos de la plaza grande, en un bosque de mangos frente
336          al río. Mi hermana Margot había ido hasta el puerto caminando por la orilla, y la
337          gente estaba demasiado excitada con la visita del obispo para ocuparse de otras
338          novedades. Habían puesto a los enfermos acostados en los portales para que
339          recibieran la medicina de Dios, y las mujeres salían corriendo de los patios con
340          pavos y lechones y toda clase de cosas de comer, y desde la orilla opuesta
341          llegaban canoas adornadas de flores. Pero después de que el obispo pasó sin
342          dejar su huella en la tierra, la otra noticia reprimida alcanzó su tamaño de
343          escándalo. Entonces fue cuando mi hermana Margot la conoció completa y de
344          un modo brutal: Ángela Vicario, la hermosa muchacha que se había casado el día
345          anterior, había sido devuelta a la casa de sus padres, porque el esposo encontró
346          que no era virgen. “Sentí que era y o la que me iba a morir”, dijo mi hermana.
347          “Pero por más que volteaban el cuento al derecho y al revés, nadie podía
348          explicarme cómo fue que el pobre Santiago Nasar terminó comprometido en
349          semejante enredo”. Lo único que sabían con seguridad era que los hermanos de
350          Ángela Vicario lo estaban esperando para matarlo.
351          Mi hermana volvió a casa mordiéndose por dentro para no llorar. Encontró a
352          mi madre en el comedor, con un traje dominical de flores azules que se había
353          puesto por si el obispo pasaba a saludarnos, y estaba cantando el fado del amor
354          invisible mientras arreglaba la mesa. Mi hermana notó que había un puesto más
355          que de costumbre.
356          —Es para Santiago Nasar —le dijo mi madre—. Me dijeron que lo habías
357          invitado a desayunar.
358          —Quítalo —dijo mi hermana.
359          Entonces le contó. “Pero fue como si y a lo supiera —me dijo—. Fue lo
360          mismo de siempre, que uno empieza a contarle algo, y antes de que el cuento
361          llegue a la mitad y a ella sabe cómo termina”. Aquella mala noticia era un nudo
362          cifrado para mi madre. A Santiago Nasar le habían puesto ese nombre por el
363          nombre de ella, y era además su madrina de bautismo, pero también tenía un
364          parentesco de sangre con Pura Vicario, la madre de la novia devuelta. Sin
365          embargo, no había acabado de escuchar la noticia cuando ya se había puesto los
366          zapatos de tacones y la mantilla de iglesia que sólo usaba entonces para las
visitas
367          de pésame. Mi padre, que había oído todo desde la cama, apareció en piyama en
368          el comedor y le preguntó alarmado para dónde iba.
369          —A prevenir a mi comadre Plácida —contestó ella—. No es justo que todo el
370          mundo sepa que le van a matar el hijo, y que ella sea la única que no lo sabe.
371          —Tenemos tantos vínculos con ella como con los Vicario —dijo mi padre.
372          —Hay que estar siempre de parte del muerto —dijo ella.
373          Mis hermanos menores empezaron a salir de los otros cuartos. Los más
374          pequeños, tocados por el soplo de la tragedia, rompieron a llorar. Mi madre no
les
375          hizo caso, por una vez en la vida, ni le prestó atención a su esposo.
376          —Espérate y me visto —le dijo él.
377          Ella estaba ya en la calle. Mi hermano Jaime, que entonces no tenía más de
378          siete años, era el único que estaba vestido para la escuela.
379          —Acompáñala tú —ordenó mi padre.
380          Jaime corrió detrás de ella sin saber qué pasaba ni para dónde iban, y se
381          agarró de su mano. “Iba hablando sola —me dijo Jaime—. Hombres de mala
382          ley, decía en voz muy baja, animales de mierda que no son capaces de hacer
383          nada que no sean desgracias”. No se daba cuenta ni siquiera de que llevaba al
384          niño de la mano. “Debieron pensar que me había vuelto loca —me dijo—. Lo
385          único que recuerdo es que se oía a lo lejos un ruido de mucha gente, como si
386          hubiera vuelto a empezar la fiesta de la boda, y que todo el mundo corría en
387          dirección de la plaza”. Apresuró el paso, con la determinación de que era capaz
388          cuando estaba una vida de por medio, hasta que alguien que corría en sentido
389          contrario se compadeció de su desvarío.
390          —No se moleste, Luisa Santiaga —le gritó al pasar—. Ya lo mataron.

Narración. Trama del texto, capítulo 4

Doc anexado a la entrada El asedio, sobre el cap 3 de Sánchez Adalid

Los capítulos anteriores corresponden a los estratos que forman la representación del suceso en la que nadie habla. El núcleo de la aventura, los escenarios descriptivos, las acciones o eventos en un plano secundario. Al menos esto es así mientras no dejemos la representación en tercera persona. Si la narración está escrita en primera persona, un personaje como Efraím en la novela de Jorge Isaacs o Lázaro de Tormes cuentan los sucesos de su vida y ahí esta el problema: la paradoja de que nadie habla cuando alguien habla.

En el relato de tercera persona solo hablan los personajes entre sí. Su lenguaje corresponde a los diálogos, que son el asunto de este capítulo. Las palabras de los personajes, por medio de los diálogos, se incorporan a la representación de los demás sucesos. Si comparamos con el cine, el acto de abrir una puerta, por ejemplo, se representa con imágenes de la puerta en movimiento, pero en el texto narrativo hay que escribir: abrió la puerta, y quizá sea necesario decir para que se sepa quien la abrió.

Pero en la película al tiempo que la imagen se ve, también se oye: pase, por favor, usted delante. Y en la representación hay que escribir: abrió la puerta y dijo Isabel amablemente: pase, por favor, usted delante. Las acciones visuales se representan con palabras y las palabras con palabras. Esto es lo que exige la escritura. Por lo tanto, tenemos dos clases de representación, y dos tipos de frases narrativas. Por esta razón los diálogos forman un estrato diferente.

La autobiografía

Pero cuando un personaje cuenta su historia, es decir, es un relato en primera persona o autobiográfico; entonces la frase anterior sería: abrí la puerta y dije amablement: pase, por favor, usted delante. Entonces el acto abrir la puerta, es como antes un acto no verbal, que se ha representado con palabras; pero la diferencia, con respecto al caso anterior, es que lo está diciendo alguien. La representación no es objetiva, está contada, por ser primera persona.

Debido a esta aparente dificultad y para mantener cierta claridad de la exposición, iré por partes y dejo el relato autobiográfico de primera persona para un momento posterior, en un capítulo aparte. Es necesario para explicar el relato autobiográfico, estudiar primero el hablar directo de los personajes, el hablar que tienen entre ellos o el monólogo. Este hablar de los personajes se atribuye a terceras personas: don Quijote dijo. Pero si un personaje habla de sí mismo, relatando su historia, y se atribuye los hechos que cuenta, la representación está en primera persona y la dice él.

Ahora, cuando digo que en la representación nadie habla me atengo a la narración de tercera persona, en ella se puede apreciar sin dificultades y con claridad que nadie cuenta una representación. Los tres estratos, núcleo o primer plano, argumento o segundo plano y descripción, se ven o se contemplan, no se oye a nadie hablando. Pero en este cuarto estrato, los diálogos, se oyen las voces de los personajes.

En la representación narrativa nadie habla

La asociación tradicional del relato con el contar, con el hecho de que la historia siempre alguien la refiere, es tan intensa que se requiere un esfuerzo para abandonar el tópico de que la cuenta siempre alguien. Es necesario superarlo para entender bien la narración y su entramado. La comparación con otras representaciones puede ser ilustrativa. ¿Quién habla desde un retablo o desde un grupo escultórico? ¿Comunican algo? Sí, puede decirse que hablan metafóricamente, pero hablan con su presencia, porque son representación. Son un objeto. Pues del mismo modo la representación de un relato es un objeto, comunica con su presencia, y está confeccionado con palabras, pero nadie habla.

Ahora bien, en todas las historias o en casi todas, los personajes que actúan en ellas hablan; por lo tanto, se representa su conducta completa, sus hechos y su hablar. Dos representaciones diferentes. Los diálogos son hablar común y representan la vida; por eso los personajes pueden hablar como se habla en la vida, sin ninguna restricción. La lengua hablada, toda la posible, se encuentra en este estrato dialogal.

Por el contrario, en los tres primeros estratos de la representación no se encuentran todas las posibilidades de la lengua común del hablar. Es un lenguaje más restringido, es un discurso mas limitado y diferente. En él no puede haber presentes, no hay subjuntivos, no hay frases condicionales, no hay preguntas. No hay subjetividades, ni yo ni tú, ni opiniones. Porque la representación del mundo requiere toda la certidumbre. Se atiene y se escribe en los tiempos verbales que la dan. Los que producen la objetividad y la presencia indubitable. Sobre la noción de representación debemos ahondar bastante para captar la naturaleza del texto de la narración. De momento está claro el contraste de este discurso de la representación con la lengua del hablar de los personajes, que es el hablar común irrestricto.

La representación de lo hablado

Los diálogos o monólogos son también representación, este hablar se contempla, como se contempla el espectáculo teatral. Es un hablar representado, no un hablar vivo. No consiste en la conversación real trasladada al texto, sino imagen de ella. ¿Cuál es la diferencia entre la representación del hablar y la representación de la conducta no hablada? Reside en que, en los diálogos coincide la materia de lo representado y la materia de la representación. En ambos casos es lenguaje.

A diferencia de la representación objetiva, el hablar es siempre subjetivo y su contenido hay que atribuirlo a la persona que habla.

Todo lo representado tiene carácter fundante de ese mundo, de su “realidad”, que no puede ser discutida. La persona que se encuentra ante un río o ante una casa no tiene incertidumbre de su presencia. De igual modo, si no se acepta la representación tal cual viene dada, como se aceptan las olas del mar, la simple realidad, incluso a sabiendas de que sea ficticia, si no se acepta esta convencionalidad, no se puede realizar un acto de contemplación. La representación y la incertidumbre es como imagen bajo el agua movida. No es posible.

No se puede presenciar algo que tenga existencia dudosa. La representación insegura no funcionaría. El mundo narrado no tendría sustentación alguna. La realidad representada hay que aceptarla, además, con independencia de que sea historia real o ficticia, puesto que en una primera instancia esto no se sabe. En este rasgo se encuentra la fortaleza de lo representado. Creo que esto tiene que ver con lo que llama Aristóteles imitación.

Y por lo que se refiere a los diálogos, estos tienen el mismo carácter, pero con referencia al hecho de hablar. De que don Quijote habla con Sancho ante los molinos no puede caber duda, pero lo que dice no es realidad fundante de la representación, sino relativo a su subjetividad de hablante. El hablar está representado, pero no puede tomarse por realidad lo que dice, el que habla puede opinar, preguntarse, sugerir y tantas cosas que no pueden tener lugar en la representación.

Ahora, atendiendo a lo que supone de diferente la representación del hablar, hay que distinguir lo siguiente: la conducta de hablar es como la conducta de los hechos y aventuras, que son lo fundante de la historia. El hablar de don Quijote es un hecho, requiere la aceptación de lo fundante, como los demás hechos, pero el contenido de lo dice hay que atribuírselo a él. Que esté hablando no debe dudarse, pero lo que diga hay que relativizarlo. No tiene la condición de realidad o verdad indiscutible.

El diálogo es representación y en él nadie habla al lector, pero se habla y lo presencia el lector. Esto hay que tenerlo en cuenta para cuando, mas adelante, trate del hablar del narrador, que podrá juzgar a los personajes y opinar sobre la vida, pero su hablar tiene que estar sometido a lo fundante.

La representación de los diálogos es distinta también porque su lengua es la del hablar común, utiliza todo el sistema verbal, a diferencia del lenguaje que corresponde a la representación del mundo no hablado. Su lengua, los recursos de que dispone, queda limitada al uso de los tiempos narrativos, como se aclarará más adelante; pero ya ahora se deduce que no cabe, por ejemplo, el uso de los tiempos que indican futuro, por ser una realidad inexistente, irrepresentable. En la representación no aparecerá un futuro, pero un personaje puede hablar del futuro.

El estilo directo

Esta representación requiere recordar la naturaleza del estilo directo que explican las gramáticas. La conducta hablada es introducida por verbos, con los que se menciona esa conducta tan variada: decir, gritar, susurrar, suspirar … , una infinidad de ellos y frecuentemente complementados: dijo con énfasis, también con mucha variedad de modificaciones. Se les denomina verbos de comunicación o verba dicendi. Estos verbos introductores, se encuentran unas veces en el núcleo y otras en el segundo plano de imperfectos, representan la conducta, mientras que el diálogo directo la reproduce en sus términos. Como esta conducta es verbal se reproduce con sus mismas palabra, se introduce en el texto de la representación el mismo hablar: lengua con lengua.

Pero, en realidad,  no es el mismo hablar, de igual modo que la fotografía es representación icónica de una persona, pero no es la misma persona. El hablar de los personajes en la representación, no es auténtico hablar real, es pseudohablar, según la palabra expresiva con que lo califica Martínez Bonati. Es una imagen del hablar, representación enmarcada en otra representación. No es la misma acción verbal, pues la verdadera tiene otro enmarque y ahí está la mayor diferencia. Puesto que la reproducción misma será siempre algo aproximado, difícilmente será una transcripción exacta.

Los diálogos o monólogos se intercalan en el acontecer representado y dependen estructuralmente de ese estrato y se sostienen por él. El lector contempla tanto la trama como el diálogo, ambos son mostración o imagen de un mundo. Cuando los sucesos de la historia están discurriendo ante los espectadores, aparece, interrumpiendo su secuencia temporal, el hablar. Cambia el ritmo. No hay regla ni pauta alguna que indique la necesidad de este estrato. Se introducen y se cambia de estrato en cualquier momento de la historia.

Los diálogos interrumpen y continúan el argumento

Insertados en la secuencia temporal de los hechos representados, aparecen otros hechos, los diálogos o parlamentos, que son representación también, pero de otro carácter, como he indicado, y además en ellos el tiempo se mide de otro modo. Su ritmo tiene la misma medida de lo representado. Tanto da que se reconstruya lo que se presume histórico o que se cree de ficción. El hablar tiene una temporalidad lineal tanto en la realidad viva como en la representada, es la misma. El diálogo lleva consigo el tiempo real del hablar.

La diferencia entre lo imaginario y lo real histórico, tanto en los diálogos como en el resto de la historia,  es un problema. ¿Cómo se puede saber si un relato es verdadera historia o asunto de ficción? Es un asunto de importancia,  pero el problema de esta esta aclaración no se puede plantear sin que la representación esté ya confeccionada. Es decir, es un asunto posterior al carácter y naturaleza de la representación. No hay representaciones de un tipo o de otro. Solo hay una. 

Leemos:

— ¿Has acabado tu arenga, Sancho? —dijo don Quijote.

— Habréla acabado —respondió Sancho—, porque veo que vuestra merced recibe pesadumbre con ella;

Los verbos de lengua, dijo y respondió, pertenecen al núcleo. En el núcleo se representa una conducta por medio de un verbo de lengua y a continuación se reproduce esa conducta, remedando las palabras.

Se pasa de un estrato a otro. En esto consiste el “estilo directo”, al menos en la narración. Tampoco ha de verse a un hablante, el narrador, que introduce el habla de los personajes y atribuirle el verbo de lengua: respondió don Quijote. Como si fuese el narrador el que pronunciara ese verbo de lengua y citara el hablar de otro. Los diálogos narrativos no son citas, porque nadie cita. Esta fórmula se encuentra en cierto modo acartonada, porque se emplea, como hace Cervantes, continuamente sin ser necesaria. Y mantiene la falsa impresión de que lo representado lo dice alguien.

Las frases de los personajes tienen que estar entroncadas en las figuras del relato, y estas figuras se constituyen en los estratos previos: en los estratos argumentales, en el núcleo y en el argumento en imperfectos. Porque, al ser una frase reproducida, tiene que incluir la situación en la que se produce: quién dijo y a quién, y esto lo indica el estrato básico. Se trata de un punto de conexión entre dos estratos del texto. En el Quijote se incluye la atribución al personaje en todas las frases dialogadas, dijo Sancho, respondió don Quijote. En todas y en cualquier posición, antes, después o intercalada en el parlamento. Esta última resulta una aclaración casi siempre innecesaria.

Dialogan largamente el barbero y el cura en el escrutinio que hicieron en la librería de don Quijote, el capítulo vi. En cada intercambio aparecerá: dijo el barbero, contesto el cura y todas las variaciones. Si el lector no se enajena de ellas, quizá oiga continuamente la voz del narrador. En textos más modernos el dialogo se introduce sin verbo de lengua, si no se presenta confusión entre varios hablantes, porque entonces hay necesidad de atribuirlo a alguno. Pero en una secuencia de intercambios no hay ambigüedad, porque ya lo dice la misma arquitectura temporal, es decir, la secuencia. Si hablan dos, a una intervención sigue otra. Y evidentemente no hay ninguna ambigüedad en el diálogo del Quijote. En el que he citado y en la mayoría de ellos.

La representación y la comunicación son contrapuestas

Queda claro que la separación entre el mundo representado y el mundo que presencia lo representado es completa. Son mundos incomunicados lingüísticamente. Entre la escena y el contemplador hay comunicación, pero no es hablada. Hay que contraponer estas dos opciones: se contempla una representación o se mantiene una comunicación lingüística. Una cuestión es ser espectador y otra ser hablante o participante de una comunicación, aunque sea como oyente. La voz del narrador no es representación, es un hablante que está en el texto de la narración, pero fuera de la representación. Trato de esta voz en el capítulo siguiente.

Por último indicaré, con sumo interés y pensando en profesores de lengua, que se puede abordar la explicación de la narración y la guía en la práctica de quienes quieren escribir, empezando por este estrato dialogal. Es decir, desde la representación del hablar, que puede realizarse a partir de material grabado, pasando del hablar vivo al hablar representado, y luego confeccionar, en una segunda etapa, el marco del diálogo que es la representación de su marco.

Este me parece que es el camino adecuado para enseñar a escribir. El diálogo de la conversación es mas elemental y directo, mas visual y auditivo. Y es primario con respecto a la representación. En los primeros pasos de enseñar a escribir, seguir este itinerario es, me parece, lo mas adecuado: partir de la lengua dialogada que ya se domina. Pero en el entendimiento de su estructura, de lo que trata este libro, se requiere comenzar, me ha parecido mejor, por lo que es más fundante.

Marcos, de Mercedes Navarro Puerto

Este libro es un comentario a Marcos realizado con metodología narrativa. Los lectores se sorprenderán ante personajes y conflictos con los que resulta fácil identificarse. Se realizan análisis sociopolíticos, liberadores y de otros conflictos, como el feminismo, reflejados en las narraciones de Marcos. Se sigue en la exposición los segmentos delimitados del texto, identificados como unidades. Cada secuencia comienza con un análisis narrativo en los que emplea conceptos de la narratología, ajenos a la perspectiva del texto que es el enfoque al que me atengo. La narratología no vale gran cosa.

Se contempla el texto también desde diversos enfoques, pero además de otras más importante valoraciones, aparte de ellas, la narración de san Marcos en su texto griego y español es un joya para el estudio de la narración.

ver la entrada, post o artículo: Mostrar y Contar

Mi primo Enrique

Por Teresa Ortega

El entrañable vivir de la autora, niña con dieciséis niños, hermanos y primos. Querer y ser queridos y disfrutar de los primeros asombros de la vida. Con padres, tíos y abuelos. Familia total. En el clima feliz se ininúa la dureza de la vida, el peligro, la enfermedad, la muerte del abuelo, la detención del tío Félix, pero no enturbia el ambiente de esos relatos: el poder de la familia para hacer feliz la vida.

Historia real, sucesos entre 1932 y 1935, cuando se cernía el turbulento odio civil, que llevó a la guerra. Pero esa vida está recordada y escrita con el realismo y la alegría de los niños, que afrontan las cosas como son y porque así son.

Leyendo estas páginas se entiende con la autora, que la familia propia si es feliz, es el elsoporte y eferencia humana en las posteriores batallas de la vida. Pero esa vida está recordada y escrita con el realismo y la alegría de los niños, que afrontan las cosas como son y porque así son.
 


Aparecen amagos de la dureza de la vida, el peligro, la enfermedad, la muerte del abuelo, la detención del tío Félix, pero no enturbia el ambiente feliz y encantador de esos relatos, en los que se presenta el poder de intimidad de la familia para hacer feliz la vida.
Leyendo estas páginas se entiende con la autora, que la familia propia si es feliz, es el soporte y referencia humana en las posteriores batallas de la vida.
Este pequeño libro es una sencilla y feliz memoria histórica y familiar, de otro tiempo, hace ya casi un siglo. Nada de la guerra de 1936 es su materia. Es una joya de buen humor, amabilidad y alegría.

El texto de la narración en español

EL TEXTO DE LA NARRACIÓN EN ESPAÑOL

El pdf es descargable desde academia.edu

Se trata en este LIBRO de la estructura esencial en que se sostiene el texto narrativo. La  articulación del tiempo  en un  relato requiere el empleo de los tiempos verbales, su organización gramatical, el sistema verbal. Las lenguas organizan el tiempo de distintas formas. Este estudio trata exclusivamente del español.

Se trata en este LIBRO de la estructura esencial en que se sostiene el texto narrativo. La  articulación del tiempo  en un  relato requiere el empleo de los tiempos verbales, su organización gramatical, el sistema verbal. Las lenguas organizan el tiempo de distintas formas. Este estudio trata exclusivamente del español. Pese a que  narrar es un discurso de naturaleza universal; cada lengua tiene un texto diferente, aunque se encuentren  semejanzas.

Narrar es un discurso de naturaleza universal; cada lengua tiene un texto diferente, aunque se encuentren  semejanzas.Trata del sistema verbal del español y de su gramática, tal como es usado en los textos narrativos. La gramática del verbo español hasta la fecha no puede dar explicación del texto narrativo. Por ello es necesario el desarrollo de una gramática del texto narrativo. Este trabajo es de alguna manera el primer paso en esa dirección.  Se explica con argumentación en términos claros el porqué una ficción narrativa está escrita en tiempos pretéritos. Una aparente incongruencia, puesto que nada ha tenido lugar en el tiempo pasado. Este estudio resalta la naturaleza mostrativa de las palabras y frases narrativas con las que se presenta una realidad individual. Su percepción no resulta de la comunicación lingüística. Se trata de imágenes producidas con palabras que nadie dice.

Este estudio se orienta hacia la estructura esencial el relato y sus estratos, hacia la gramática  de verbo narrador y su articulación temporal, hacia la naturaleza lógica y lingüística de sus frases. Se realiza una disección sobre  la aparente simplicidad del texto para mostrar su estructura interna. Al hacerlo se distancia de las usuales  descripciones del texto. La materia esta flanqueada por la teoría de la literatura y la narratología, pero el marco de la investigación es el texto mismo como tal.

Tipos de escrito I. Narración

Tipos de escrito I: : Narración y descripción

Por Miriam Álvarez

El libro, editado por Arco libros, Tipos de escrito I: Narración y descripción de Miriam Álvarez, me sirve como ejemplo de las ideas comunes que circulan acerca de la narración y descripción. En contraste con las que en este blog expongo. En esta entrada me ocupare de la narración y en otra trataré de la descripción.

El examen de los ocho ejercicios que se proponen en el pequeño manual de Miriam Álvarez, Tipos de Escrito I, revela la forma que la autora ha seguido en la exposición de la narración, de acuerdo con otros manuales al uso, citados en la bibliografía final. Se presentan unos fragmentos y se pide hablar de ellos, pero sin entrar en ellos, sin hablar de su texto, pasando por encima de él. Se pide clasificar cada uno por sus características generales o describirlo por su tipo según lo que pretende el narrador: si el narrador cuenta, si el narrador describe, si el narrador desaparece. Porque el narrador escribe todo, aunque en los escritos alguna vez desaparezca.

Las explicaciones del manual, las preguntas de los ejercicios y las “soluciones” que la autora ofrece -se entiende que son sugerencias-, ponen la atención más bien en el contenido, en al mundo representado, aunque se emplea muchas veces la palabra texto, pero el texto no se ha explicado. Con la lengua se representa el mundo, pero se pasa por alto. Se rehuye el texto, no se afronta la lengua, que es el medio que lleva al mundo representado.

Y de este modo, lo que propiamente es lengua: la composición, la forma particular en que queda plasmada la estructura, pues con ella se levanta
el asunto humano que se representa y enciende la imaginación: el hablar de los personajes, el hablar del narrador, la utilización alternada entre argumento y descripción, el encadenamiento temporal, el uso de los tiempos, desentrañar la secuencia temporal y causal de fondo, la que tiene un texto si es narrativo, el ritmo, el conflicto. Todo esto es lo que yo me he propuesto en este sitio. Aunque todo lo que se dice en este libro que comento, tiene su lugar y su momento. Nada es desechable.

Los textos que se han seleccionado vienen ser ilustraciones. Esto es lo que se lleva. Son difíciles, vistos desde el lenguaje, y no son, salvo alguno, fragmentos de narraciones, sino estratos de ellas: pasajes descriptivos varios, diálogos, y fragmentos que no pertenecen incluso a ninguna narración, como la descripción de la Herrería de El Escorial de Ortega y Gasset y el fragmento de Cela, que es, dicho sea de paso, muy poco narrador, por falta, a mi juicio, de sentido ético de la conducta tan necesario en el narrador. Pero domina el lenguaje. Y, por descontado, El sueño de las calaveras de Quevedo que, aunque tiene estructura narrativa, para verla sería necesario desnudar el texto y reescribirlo, para apreciar su estructura y entender su lenguaje.

El diálogo de Blasco Ibañez es lengua hablada. Valorar este texto requiere el estudio, la observación del lenguaje real del hablar y su contraste con el coloquio representado, remedo del anterior. El diálogo es parte de la narración, pero el diálogo aislado no es narración, se acerca al teatro, que es otra representación.

Desde el punto de vista narrativo, el diálogo es la incorporación del habla misma al suceso representado, es acontecer y continuidad de él, otra forma de representarlo. Pero en la narración, el diálogo tiene que apoyarse en una representación hecha con lenguaje, no en lo escénico del teatro, donde las bambalinas y los actores, sus personas, dan soporte a los personajes.
En la narración, por el contrario, los personajes y su hablar hay que enraizarlo en la representación silenciosa y se complementa con la voz del narrador.

El hablar de personajes es el mismo en ambos, y en ambos son un género de representación, forma icónica, lengua con lengua, hablar con hablar. Y el contraste que se da entre entre ambos -teatro y narración- reside en que la presentación es diferente. En el teatro no es lingüística, es escenario y actores. Y en la narración es el lenguaje. El trabajo del que traza la representación en su texto, del que monta el escenario y dirige a los actores, se corresponde con el trabajo del artesano que confecciona la representación con lenguaje silencioso, sin emplear el lenguaje como hablar.

Y además de esta diferencia, el suceso en el teatro se contiene en el diálogo. Por lo que el diálogo teatral nunca puede ser comparable con el de la narración ni con el habla real. Es necesario estudiar el coloquio natural del hablar, por observación directa y por la audición de grabaciones reales. Sin modelos literarios.

Se deduce que el diálogo narrativo requiere atención especial. No es discurso de representación, sino discurso de hablar, aunque representado. El método para trabajar los diálogos no es el mismo, ni se parece al que empleo para estudiar la representación. Es asunto pendiente. Es otro método.

Los ejercicios de este manual reflejan que la lengua se ve desde la literatura y desde los escritores notables. Son admirables, desde luego, pero el que quiera escribir tiene que partir desde su lengua y su capacidad. Tiene que escribir muchas frases y contrastarlas.

Tipos de escrito I. Descripción

Tipos de escrito I: Narración y descripción

Por Miriam Álvarez

El libro, editado por Arco libros, Tipos de escrito I: Narración y descripción de Miriam Álvarez, me sirve como ejemplo de las ideas comunes que circulan acerca de la descripción narrativa. Las pongo en contraste con las que en este blog expongo. Ya me ocupé de lo que la autora dice de la narración. En esta entrada comento la descripción.

La descripción es la segunda parte de este primer cuaderno de la colección que dirige L. Gómez Torrego y que, a diferencia de la primera parte, ya comentada, está más en consonancia con la realidad del texto que describo en este blog. Esto tiene su razón de ser.

Es muy explicable, porque el texto narrativo toma su carácter propio de su núcleo interior, la serie de indefinidos, que contiene la historia o suceso, lo que estrictamente se entiende por “narración”. La descripción es una representación que carece de argumento, de suceso hilvanado o historia, y no contiene, por lo tanto, el núcleo articulado de la representación temporal: el suceso. Pero la descripción no se separa de él. La autora lo entiende bien, no se puede separar del texto narrativo. Aparta, en cambio, de su consideración las descripciones técnicas, ajenas a la narración y propias de exposiciones de este carácter.

La autora al exponer la descripción recoge sus elementos esenciales, los de su estrato en la estructura del texto.

En primer lugar, compara la descripción con una pintura hecha con palabras, lo que ya da idea de que nadie habla. Así es la contemplación Visual de lo sensible, en la pintura se apoya en este tipo de percepción, pero la lengua puede describir el mundo interior de pensamientos y sentimientos. Este es un terreno que requiere deslindar la descripción del hablar del narrador, que no está en el pensamiento de la autora.

Se describe con palabras lo interior y lo no visible. Y esta peculiaridad de la representación descriptiva realizada con la lengua es una acertada puntualización. Tiene, en efecto, consecuencias en el entendimiento de la representación narrativa. Se pueden representar, dice, no solo los pensamientos y sentires, sino las realidades abstractas. Ejemplifica con la distinción clásica entre topografía y etopeya. Por ello, las figuras literarias, entre ellas la comparación y la metáfora, se presentan como procedimientos descriptivos en los textos narrativos.

La comparación que comenta: la basura y las sobras las mueve el aire “como mariposas de se buscan y huyen” (La Regenta), es descripción de la realidad, representación de ella y no exige – añado yo – interpretar que detrás de la comparación, está hablando alguien. Es descripción, mostración eficaz. El lenguaje permite este procedimiento. Es representación en la que nadie habla. Y se deduce que las comparaciones y
metáforas y otras figuras de lenguaje son parte del texto en que nadie habla.

Nada de lo que se dice está en contradicción con lo esencial de la forma narrativa ni impide entender que la representación es un ejercicio
y es también un texto, ejercicio como pintar, pero con lenguaje se pinta la realidad visible y la no visible.

También explora el campo de la vinculación entre suceso y descripción y el de la descripción en presente y sin historia.

Con respecto a las formas verbales recoge lo que es doctrina tradicional: se describe con imperfectos y con presentes, por ser formas abiertas que no encadenan acciones. Dan lo estático, pero no hace referencia al hecho de que el imperfecto tanto como el presente pueden contener acción argumental, formando un segundo plano que no es descriptivo. Y entiende que el imperfecto es acción pretérita, aunque le adscribe cierta atemporalidad, la interpretación que da de este tiempo es distinta.

Por lo demás observo que su meta es que el estudiante se ejercite en conocer las partes narrativas y descriptivas, con sus diversa formas y elementos. Esto, es ya algo. Facilita la identificación de los textos y los comentarios. Pero los estudiantes de Lengua Española son ya escritores y narradores. Tienen que escribir mejor las frases que ya escriben y desarrollar los estratos del texto que también escriben. Hay que poner delante de ellos las frases descriptivas y ejercitarlos en ellas, escribiéndolas una y otra vez, hasta comprenderlas en su uso, como el aspirante a pintor en su estudio.

Yo soy de la opinión que no sirve de mucho aconsejar que, para escribir, hay que ser observador y tener sensibilidad, si no se pone al estudiante en el trance y en la necesidad de serlo. En parte, creo, que no se enseña a escribir, porque no se conoce el texto de la narración.

Pienso que hay que empezar los ejercicios por los diálogos y el núcleo de indefinidos, que son lo elemental y asequible a todos en la lengua hablada cotidiana. Siempre con el caballete y los pinceles bajo el brazo. Sin conocer bien el texto mismo, no se puede enseñar a escribir, se enseña en todo caso a comentar textos.

Nota. Narración. Trama del texto.

Proxima edición del libro: Narración. Trama del texto.

El 22 de diciembre pasado se cumplió un año de la aparición de este blog. Durante el año he investigado mas detalles sobre el texto de la narración. He redactado un libro que empecé a escribir el 1 de noviembre y terminaré su maquetación en dos o tres semanas. Recojo algunas ideas incluidas en las entradas del blog y otras que no he publicado. Daré noticia del libro, avanzo ahora lo siguiente:

Tendrá unas 120 páginas y está escrito en román paladino, sin ningún tecnicismo. He evitado toda palabra que una persona con cultura media, incluso escasa en cuestiones de lenguaje, pudiera no entender. Y he incluido suficientes ejemplificaciones, a mi juicio, pero no he evitado los temas difíciles. No es convencional. No copio a nadie. Citaré a los pocos autores que realmente me han servido por aportaciones concretas.  Y todo lo demás es mío, bueno y malo. Dice Cervantes en el prólogo de el Quijote: “no quiero irme con la corriente del uso”. Y también: “puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calunien por el mal ni te premien por el bien que dijeres della.” Opina lo que quieras.